Pour une lecture épigraphique D’AÏlen ou la nuit du récit , Edmond Amran El Maleh

 

L’oeuvre d’Edmond Amran el-Maleh est imprégnée d’une mémoire juive et arabe qui célèbre la symbiose culturelle d’un Maroc arabe, berbère, juif. Cette unicité mémorielle est présentée aux lecteurs européens grâce à un travail sur la langue remarquable construit autour d’un schéma narratif arabe : « Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle l’arabe, ce feu intérieur. » Edmond Amran el-Maleh, Le Magazine littéraire, mars 1999. Cette prose si particulière permet également d’offrir une unité poétique aux conflits qui marquent ce pays, juste le temps d’une lecture. Au regard de cette production littéraire notre projet d’étude autour des épigraphes dans Ailen ou la nuit du récit, s’attardera à démontrer que cette pratique du « paratexte » par l’auteur inscrit ce roman par un jeu de filiations et d’échos dans une sphère universelle et intemporelle créant de ce fait une bibliothèque de poche présente au sein même du roman.  Ainsi en nous appuyant sur le recueil de poétique littéraire Seuils, de Gerard Genette, 1987, et la définition que donne ce dernier de l’épigraphe : «Je définirai grossièrement l’épigraphe comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou de partie d’oeuvre ; qu’il convient de ne pas confondre avec la dédicace », nous nous attacherons à montrer en quoi les épigraphes garantissent d’une unité, ressaisissant et unissant le contenu d’une écriture fragmentaire ? Mais également en quoi ces derniers sont une mise en abime du texte, offrant un discours méta-littéraire sur l’oeuvre ? Une inscription au sein d’une famille littéraire et créative.  Pour ce faire en nous appuyant tout d’abord sur les travaux de Gérard Genette nous nous attacherons à montrer que l’épigraphe est une pratique littéraire aux objectifs multiples pour ensuite centrer notre étude sur la pratique épigraphique dans l’œuvre Ailen ou la nuit du récit, pour enfin souligner la puissance du discours méta-littéraire que convoque l’utilisation du paratexte.  Comme signalé en introduction Gerard Genette définit l’épigraphe comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’oeuvre ou de partie d’œuvre et majoritairement allographe c’est-à-dire « selon nos conventions, attribuée à un auteur qui n’est pas celui de l’oeuvre. »

Tout d’abord Genette souligne qu’il s’agit d’une pratique ancienne dont on ne trouve  aucune trace avant le XVIIème siècle bien que plus récente que la dédicace. Historiquement donc, l’épigraphe a pour ancêtre la devise d’auteur, la première épigraphe d’oeuvre connue serait celui des Caractères, de la Bruyère,1688 : « j’ai voulu mettre en garde, et non mordre ; être utile, et non blesser ; améliorer les moeurs des hommes, et non leur nuire*. Erasme ». La pratique de l’épigraphe se répand tout au long du XVIIIème siècle d’abord majoritairement dans les oeuvres d’idées puis dans la poésie et les romans. Le roman gothique va introduire cette pratique de façon massive. Les romantiques s’emparent massivement de cette pratique tout comme les auteurs du genre noir. L’épigraphe va disparaitre chez Flaubert, Zola et James. A cette définition plutôt sommaire Genette ajoute un ensemble de caractéristiques à prendre en compte afin de préciser la nature et cette pratique et ses emplois. Le lieu et le moment où se trouve l’épigraphe permet également de le définir : « la place ordinaire de l’épigraphe d’œuvre est, […] au plus près du texte, généralement sur la première belle page après la dédicace, mais avant la préface. » Genette souligne que la place de l’épigraphe peut varier, et peut se trouver au début du texte ou bien la fin.  La place est importante car un changement de place peut entraîner un changement de rôle : « l’épigraphe liminaire est, pour le lecteur, en attente de sa relation au texte, l’épigraphe terminale est en principe, après la lecture du texte, d’une signification évidente et plus autoritairement conclusive. » L’absence d’épigraphe devient également un geste signifiant. On note également l’existence d’épigraphe de chapitres ou de parties en tête. Outre la place de l’épigraphe Gerard Genette distingue également trois instances afin de définir l’épigraphe. Il convient donc de distinguer : l’épigraphé : l’auteur de la citation, l’épigrapheur : l’auteur qui a choisi la dite citation et l’épigraphaire : le destinataire de l’épigraphe, le lecteur du texte.  Enfin l’épigraphe possède des fonctions bien que « l’épigraphe soit toujours un geste muet dont l’interprétation reste à la charge du lecteur » : Gerard Genette définit quatre fonctions : La première est une fonction de commentaire, d’éclaircissement et de justification non du texte mais du titre de l’oeuvre. La seconde est un commentaire cette fois du texte « dont elle souligne ou précise indirectement la signification. La troisième qualifiée de plus oblique par Genette est l’effet de caution donnée non par ce qu’il dit mais par l’identité de son auteur. La quatrième et dernière fonction de l’épigraphe est « l’effet épigraphe », c’est-à-dire sa simple présence ou non en cela qu’elle donne la tendance d’un récit.

Ainsi la définition des différentes fonctions fait prendre conscience à l’écrivain et au lecteur du sens de cette pratique. Les fonctions définies par Genette deviennent alors des objectifs. L’épigraphe ainsi définie permet donc à l’auteur d’inscrire son oeuvre dans une continuité, une histoire littéraire ; de former des filiations thématiques, référentielles, géographique et esthétique.

 Cette partie a pour objectif de présenter brièvement le corpus épigraphique présent dans le roman à l’étude. Cet ouvrage compte quatre épigraphes: deux épigraphes liminaires d’oeuvre et deux épigraphes de chapitre liminaire également.

1-Elias CANETTI, Le territoire de l’homme « Beaucoup ont essayé de saisir leur vie dans sa cohérence spirituelle et ceux qui y sont parvenus nous paraissent singulièrement vieillis aujourd’hui. J’aurais aimé que davantage nous fassent part aussi de leurs divagations ; les divagations étant le lot commun de tous les hommes, chacun peut y puiser sans contrainte tout ce qu’il juge intéressant. On ne doit pas regretter la perte d’unité apparente dans un ouvrage de cet ordre : l’unité profonde d’une vie étant toujours insaisissable, c’est souvent lorsqu’elle semble le plus se cacher qu’elle est en fait le plus efficace

2-Edmond JABES, Le petit livre de la subversion hors de soupçon. « La subversion est le mouvement même de l’écriture : celui de la mort. L’écrit n’est pas un miroir. Ecrire c’est affronter un visage inconnu. »

3-Franz KAFKA, source non signalée. « Comment dans cette vie brève, hâtive, qu’accompagne sans cesse un bourdonnement impatient, descendre un escalier ? C’est impossible. Le temps qui t’est mesuré est si court qu’en perdant une seule seconde, tu as déjà perdu ta vie entière, car elle n’est pas plus longue, elle ne dure justement que le temps que tu perds! T’es-tu ainsi engagé dans un chemin, persévère à tout prix , tu ne peux qu’y gagner, tu ne cours aucun risque; peut être qu’au bout t’attend la catastrophe, mais dès les premiers pas tu as fait demi-tour et si tu as redescendu l’escalier, tu aurais failli dès le début, c’est plus que probable, c’est même certain. Ainsi ne trouves-tu rien derrière ces portes, rien n’est perdu, élance toi vers d’autres escaliers! tant que tu ne cesseras de monter, les marches ne cesseront pas, sous tes pieds qui montent elles ne cesseront de monter à l’infini. »

4-ADONIS, Elegie pour Hallaj,Chants de Muhyar le Damascène.

«  Ta plume, vert venin  

    Ta plume, veines éclatantes de flamme      Astre montant au ciel de Bagdad :  

    Notre histoire notre résurrection proche  

    Sur notre terre, dans notre mort recommencée 

    Le temps repose sur tes mains  

    De tes yeux le feu conquérant  

    Gagne le ciel  

    Astre au firmament de Bagdad  

    Lourd (chargé) de poésie, de naissance  

   Oh! plume, vert venin  

   Il ne reste à ceux qui viennent de loin  

   Porteurs de l’écho et de la mort en écho  

   Dans cette terre de résurrection  

   Il ne reste que toi et la présence  

  Oh! langue galiléenne de tonnerre  

  Dans cette terre d’écorces pelées  

  Oh! poète des mystères et des racines »

Il convient de souligner l’apparente hétérogénéité de ce corpus lors de la première lecture.  A ces épigraphes que nous allons étudier s’ajoute un ensemble de phrases poétiques de l’auteur en tête de nombreux chapitres . Nous n’étudierons pas ces exemples car ils ne relèvent pas de la pratique épigraphique.

 Comme souligné en introduction, Edmond A. El Maleh est l’auteur d’une oeuvre fortement marquée par une poétique littéraire, une langue originale et unique. Inscrivant son oeuvre dans un genre nouveau et dépassant les clichés d’une littérature maghrébine pour des lecteurs européens. Toutefois à la lecture d’Ailen ou la nuit du récit, le lecteur s’aperçoit que la langue n’est pas l’unique témoignage de cette fragmentation. Les choix thématiques de l’auteur se font également l’écho de cette fragmentation. Les épigraphes sectionnées et choisies par l’auteur ( geste fort de section comme le souligne Genette ) sont à la fois témoin et argument d’autorité de cette pratique.La convocation de ces différents auteurs, de nationalité, d’époques et d’horizons différents donnent également une unité à ce fragment. Comme le souligne Gérard Genette une des fonctions implicites de l’épigraphe est d’inscrire l’auteur dans un ensemble. En citant Kafka, Adonis, Jabes et Canetti, El Maleh fait tout d’abord un choix.  En effet l’auteur par cette pratique épigraphique sélectionne ses pairs, ses frères de pensée. La sélection faite par El Maleh peut donc s’interpréter à différents niveaux.

Tout d’abord d’un point de vue géographique, les auteurs cités viennent de pays différents : Kafka est Autrichien, Adonis ( Ali Ahmed Said Esber) est Syrien, Jabès est né au Caire en Egypte et enfin Canetti est Bulgare. Ces derniers sont mus par une culture différente. Les épigraphes sélectionnés ne sont également pas écrits à la même période. Les langues d’expressions sont également diverses : allemande, arabe et française.  Nous pouvons alors nous demander ce qui rassemble l’ensemble de ces écrivains ? Qu’est ce qui fait que ces derniers trouvent leur place dans Ailen ou la nuit du récit ?

La première réponse est peut-être le rapport fort que ces auteurs ont à l’histoire, l’histoire de leur pays ou de leur peuple. Par leur appartenance géographique et les conflits socio-politiques qu’ont connu leur pays l’ensemble des auteurs cités par El Maleh ont un rapport  fort à l’histoire et à l’identité comme l’incarne l’œuvre de Kafka qui est le symbole : « de l’homme déraciné des temps modernes » Rob Schouten. http://archief.trouw.nl/artikel?REC=TR_ART_00018606  Placer l’ensemble de ces auteurs dans l’unité que constitue le livre est ainsi un moyen de récréer une géographie de sens, de cause et de symbole. Du point de vue de la réception El Maleh, par cette pratique, s’inscrit dans ce nouveau territoire des idées , cette nouvelle éden littéraire et crée par la même une unité universelle autour du  combat de l’identité et de la liberté.

                        «  Oh! poète des mystères et des racines » Adonis

 La prose si particulière d’El Maleh contient en elle-même la question de l’identité. L’identité de l’oeuvre, l’identité de l’homme. Le jeune héros de Ailen ou la nuit du récit veut comprendre ce qui se passe dans son pays : « Un homme éprouve le désir de savoir exactement ce qui se passe ». Comme le souligne Edmond Jabès écrire c’est affronter un visage inconnu pour ensuite parvenir à comprendre, à se comprendre. Dès la lecture des épigraphes le lecteur est conscient que lui aussi va être à la recherche de son identité tout au long de la lecture.  Toutefois les épigraphes présents dans l’oeuvre ont pour trait commun une unité fragmentaire : comme si le fragment étant l’unique moyen de saisir la totalité. Comme si la contemplation de la bibliothèque intérieure de l’auteur constituée d’une multitude d’oeuvres, de fragments de vie était l’unique moyen de saisir l’identité de l’homme.   Un autre point commun entre les différents auteurs cités permet de justifier leur présence dans l’oeuvre de El Maleh : une réflexion en spirale. Cette réflexion en spirale est tout particulièrement incarnée par le nom de plume de Ali Ahmed Said Esber : Adonis, car il s’agit du nom d’un dieu d’origine phénicienne qui est le symbole du renouveau cyclique. En effet tout comme El Maleh les auteurs du paratexte mettent en avant une pensée du fragment, de la divagation, de la subversion. Cette pensée a pour but de ne jamais clore le récit, le récit est en mouvement, en construction, il mime la conscience du lecteur qui cherche, se questionne et avance pas à pas et recule parfois.  Kafka choisit la métaphore de l’escalier pour incarner l’aspect circulaire, spiralaire et ascensionnel de l’existence : « Tant que tu ne cesseras de monter, les marches ne cesseront pas, sous tes pieds qui montent elles ne cesseront de monter à l’infini. » La notion d’infini mise en avant ici par Kafka est très importante et on la retrouve sous la plume Adonis, Jabès et Canetti car ces derniers soulignent que la vitalité ne peut être figée sinon elle meurt et apparait vieillie aux lecteurs : « Beaucoup ont essayé de saisir leur vie dans sa cohérence spirituelle et ceux qui y sont parvenus nous paraissent singulièrement vieillis aujourd’hui. » Elias Canetti.

L’analyse du paratexte nous permet de souligner qu’El Maleh propose ici aux lecteurs un discours métalittéraire. En effet le fragment, l’écriture fragmentaire mise en avant par l’auteur et par ses pairs : «  J’aurais aimé que davantage nous fassent part aussi de leurs divagations. » Elias Canetti mime le rythme de la vie, une vie n’est pas linéaire et pose alors la question de la narration. Pourquoi le récit, surtout le récit introspectif comme il s’écrit à partir du XIXe serait-il linéaire ? Ici réside la force de l’écriture de El Maleh.

Dans ce dernier mouvement il convient de revenir sur la nature même de l’épigraphe afin de renforcer l’idée de fragment. L’épigraphe est une citation nécessairement fragmentée : l’auteur sélectionne un passage d’une oeuvre, une phrase d’un paragraphe, cette pratique est une construction. El Maleh sélectionne les fragments qui vont lui permettre de construire l’unité de son oeuvre et de l’inscrire dans une généalogie littéraire. A ce titre les épigraphes se trouvent détournées et « décontextualisées » en cela qu’ils sont arrachés de leur propre unité afin d’en constituer une autre. El Maleh donne, redonne une nouvelle identité à ces textes et leur confère un nouveau sens.  En cela il prépare le lecteur, oriente la lecture.

 Ainsi, la présence ou l’absence d’épigraphe dans un ouvrage est signifiante en cela qu’il oriente la lecture, et permet à l’auteur de choisir et de s’intégrer au sein d’une famille littéraire partageant les mêmes idées et combats.  Mais également car l’épigraphe permet à l’auteur d’anticiper la réception de l’oeuvre mais aussi sa postérité.  L’étude des épigraphes présents dans l’oeuvre Ailen ou la nuit du récit, nous a permis de corroborer et d’illustrer la définition de Gerard Genette. Toutefois le paratexte dans l’oeuvre d’El Maleh est chargé d’une fonction qui dépasse celles de Gerard Genette.  Les épigraphes, sont les mantras d’une écriture qui se cherche et se construit aux confluents de l’oral et de l’écrit. Comme le rappelle le titre du recueil « Ailen ou la nuit du récit » la présence de plusieurs voix est légitime. On peut alors souligner qu’un dialogue s’instaure entre l’auteur et les auteurs des épigraphes, dialogue relayé par le narrateur et les personnages récit.El Maleh débute son récit par « c’est peut être les voix ». Il est alors possible aux lecteurs de penser que ces voix sont celles de Elias Canetti, d’Edmond Jabès de Kafka ou encore les siennes. Dès le début du roman le dialogue est ouvert. L’écrit / l’acte d’écrire dans l’oeuvre d’El Maleh n’a pour but que de compléter, de donner davantage de sens à l’acte même de conter. Les épigraphes jouent un rôle majeur dans ce processus : elles garantissent l’unité du dialogue, et l’ensemble des voix ici convoquées. Les épigraphes sont ici les maximes, les voix qui donnent un cadre au récit,  qui lui est libre comme la parole.  L’oeuvre d’El Maleh  est une réflexion sur l’écriture qui fait état d’une incapacité pour le narrateur de créer sa propre histoire et pour l’auteur son propre texte. Incapacité qui explique la présence importante de ces épigraphes qui sont autant de voix qui aident à créer et à structurer cette histoire qui ne peut pas s’écrire seule car seules des voix multiples peuvent être l’écho du passé et de l’histoire.

* en latin dans le texte: «  Admonere voluimus, non mordere; prodesse, non laedere; consulere moribus hominum,non officere. »

 

 

Qu’est-ce que la traduction postcoloniale?

Voilà un objet bizarre! Comment parler d’une traduction « postcoloniale »? s’agit-il du geste traductif lui-même que l’on qualifierait ainsi, ce qui reviendrait à une éthique voire une politique du traduire ancrée dans une historicité problématique? Rappelons que le mot postcolonial lui-même n’emporte le sème du « post » que dans le cadre d’un processus dialectique.

Jean-Marc Moura distingue le sens strictement historique du « post-colonial » (avec un tiret) au sens dialectique du postcolonial (cette fois sans tiret):

Afin de préciser les significations du terme « postcolonialisme », on distingue en général une situation historique –le fait de venir après l’ère coloniale (écrit « post-colonial ») d’un ensemble d’œuvres littéraires ou d’un complexe théorico-critique (orthographié en ce cas « postcolonial »). Ecrites dans une langue héritée de la colonisation, les oeuvres partagent nombre de traits liés à ce fait. On parlera, par exemple, en ce sens de littératures anglophones ou francophones postcoloniales. Celles-ci sont alors étudiées dans leur dimension de résistance, de réfutation et de proposition de contre-discours et de formes déviantes.

Cette définition nous porte à comprendre la traduction postcoloniale comme une traduction d’un objet spécifique qui porterait les marque de cette « résistance », de « réfutation », de « contre-discours », et de « formes déviantes ». C’est bien entendu ce dernier point, celui de la forme déviante, qui nous intéresse pour la traduction. Pour qu’elle soit en cohérence avec la poétique supposée « déviante » des littératures poscoloniales, la traduction devrait porter le même potentiel de « déviance » dans le texte cible. Et c’est là que de nombreux problèmes ou difficultés, au sens traductologiques, se posent. D’abord, un problème épistémologique: si nous considérons le texte francophone postcolonial comme une forme déviante, il faudrait commencer par préciser en quoi consisterait cette déviation: par rapport à quelle norme, quel canon?

Si nous supposons que les effets de plurilinguisme caractéristiques des littératures postcoloniales sont au cœur de cette poétique de la  déviation, il conviendrait de penser une stratégie de traduction qui prenne en considération le poids de l’hétérolinguisme comme le montrait Myriam Suchet, une des premières chercheures à avoir essayé de penser la notion de traduction postcoloniale comme le montre le titre de son ouvrage: Outils pour une traduction postcoloniale. Littératures hétérolingues, Lyon, éd. des archives contemporaines, CEP/ ENS-LSH, 2009.

Mais comme le suggère le titre de cet ouvrage, la traduction postcoloniale est un objet en voie de construction, c’est à dire de théorisation, et son devenir théorique risque d’être influencé par celui des études postcoloniales elles-mêmes et de leur diversité.

Par ailleurs, le sous-titre « littératures hétérolingues » englobe le sujet dans un ensemble plus vaste qui excède le paradigme de la colonisation, bien évidemment, mais qui interroge la question même de la « déviation ». Suffit-il de produire un texte hétérolingue pour être déviant?

D’autres chercheur ·e ·s ont tenté de réfléchir à La traduction dans les cultures plurilingues, et l’ont peut, effectivement, remarquer que les textes envisagés mettent en scène des dispositifs culturels, politiques, et sociaux très divers et que le postcolonialisme n’est pas le mot vedette. (Voir à ce propos les études réunies par Francis Mus et Karen Vandemeulebroucke sous le titre La traduction dans les cultures plurilingues, Artois Presses Université, 2011.

Le fait que l’hétérolinguisme ne suffise pas pour définir cette poétique de la déviation dont il a été question précédemment impose donc un retour sur la notion et sur les spécificités de ce que pourrait être une traduction postcoloniale.

Dans une réflexion commencée il y a quelques années dans le cadre de ma thèse sur les « figures de subversion » , j’avais éludé le problème en n’utilisant pas le terme postcolonial qui prête à confusion et qui me semblait problématique pour une partie des textes étudiés, notamment celui d’Albert Cossery, égyptien qui écrivait en français mais n’avait pas de posture conflictuelle avec la langue française qui n’était pas celle du la colonisation en Egypte. Bien au contraire, c’était celle que l’on opposait à l’anglais, et qui était présentée comme celle d’un « cosmopolitisme de bon aloi » (Fenoglio, 1999). Il était difficile aussi de parler de littérature postcoloniale pour Emile Habibi qui n’écrivait pas dans la langue de l’occupant mais bien en arabe. En définitive, j’ai préféré considérer la déviation comme une subversion en donnant à ce terme le sens énonciatif « version d’en dessous » : sub-version. Ce qui permettait une réflexion à la fois sur le plurilinguisme, sur la polyphonie et sur l’intertextualité.

Aujourd’hui, je poursuis cette même réflexion sur ce carnet à la faveur d’un projet de communication sur les métaphores de la traduction

et j’en suis arrivée à me demander si cette réflexion sur la traduction postcoloniale ne risque pas de mener à une invalidation du concept même de « postcolonial » et du postcolonialisme en tant qu’études littéraires et culturelles.

Simultanément, Valentina Pancaldi vient de  publier un projet de définition sur sa page académique sous le titre de: Vers une définition de la traduction postcoloniale .. qui propose quelques pistes de réflexion sur les « problématiques, orientations et solutions ». Un chantier passionnant et qui appelle des articles.

A suivre, donc.


  1. Moura, Jean-Marc, « Postcolonialisme et comparatisme », in Vox-Poetica, http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/moura.html , consulté le 05/06/2017
  2. Fenoglio, Irène,  « Egyptianité et langue française. Un cosmopolitisme de bon aloi. », in Entre sable et Nil. Les écrivains d’expression française en Egypte. 1920 – 1960, Paris, CNDP, 1999, 15-25.

Le texte postcolonial à l’épreuve de la traduction

Traduire en poète

 

Traduire un roman maghrébin francophone en arabe serait-il une manière de re-territorialiser l’œuvre en la restituant à sa communauté d’origine ? La question mérite d’être posée à propos de la traduction en arabe de La Mère du printemps, le roman bien connu de Driss Chraïbi[1]. Le poète et romancier, Mohamed Hmoudane, l’auteur de cette traduction parue en 2015 à Tanger, aux éditions de La librairie des Colonnes, rejette cette vision deleuzienne. Pour lui, « le territoire de l’écriture, quelle que soit la langue d’expression, est un territoire imaginaire, qu’aucune frontière “nationale” ne saurait étriquer[2] ».

Pourtant, selon la manière dont on pose la question du territoire et bien que l’on puisse tout à fait concevoir la volonté du poète-traducteur d’affranchir la création littéraire de toute attache concrète, la réponse n’est pas aussi simple qu’il y paraît de prime abord. Il ne s’agit pas tant d’assigner une identité nationale à l’œuvre littéraire que d’envisager sa réception ou, autrement dit, de cerner le public visé par l’œuvre. La question a d’ailleurs déjà été posée à propos de la traduction des œuvres dites « postcoloniales » en général et de la traduction de l’œuvre de Chraïbi en particulier.

La complexité inhérente à la traduction des littératures postcoloniales est liée aux effets de plurilinguisme (emprunts, xénismes, calques lexicaux et syntaxiques) et de polyphonie (effets d’oralité, discours indirect libre, ironie énonciative) qui constituent une de leurs marques de fabrique. Aussi le traducteur se trouve-t-il confronté à un choix cornélien : s’il est fidèle à la poétique du texte postcolonial, il se voit par là-même obligé de transposer son étrangeté vers la langue-cible, mais dans la pratique, il se heurte, le plus souvent, aux mécanismes du marché qui lui objecteront systématiquement, pour leur part, les nécessités de la transmission.

C’est à partir de cette problématique de l’étrangeté de l’œuvre postcoloniale qu’Élisabeth Vauthier s’est intéressée aux stratégies de traduction de l’œuvre de Chraïbi. Elle observe que le choix stratégique d’une « écriture patrimoniale de l’arabe » dans la traduction d’Une enquête au pays ne correspond pas à la poétique de Chraïbi :

Cette appropriation de la langue à laquelle se livre Chraïbi trouve sa limite dans le passage à une autre aire linguistique. Le traducteur, en effet, s’il veut continuer l’entreprise de l’auteur, est contraint de se forger une nouvelle langue, à l’instar de l’écrivain qu’il traduit. Pour ce faire, il doit dépasser la norme linguistique, jouer avec les registres de l’arabe et même accepter d’y introduire des mots étrangers[3].

Or qu’en est-il de la traduction de La Mère du printemps proposée par Mohamed Hmoudane ?

Le roman relate l’arrivée d’une armée conquérante et d’un nouveau dieu chez les Aït Yafelman, tribu berbère des rives du fleuve éponyme. La version arabe en est préfacée par l’écrivain et critique littéraire Kacem Basfao qui rappelle l’importance de la figure de Chraïbi dans la littérature maghrébine de langue française, mais ne dit rien de la traduction elle-même. Ce genre de silence entourant les traductions en arabe est coutumier. La critique littéraire semble minorer la pratique traductive qu’elle considère comme subalterne au texte source.

Pourtant la traduction de Hmoudane mériterait qu’on s’y intéresse pour voir comment le poète cède la place au traducteur. C’est en effet ce qui semble se produire. L’univers de Chraïbi est scrupuleusement rendu, comme si le lecteur arabophone devait accéder littéralement à l’univers de Chraïbi. Le choix de l’arabe fusha peut se justifier par le public visé, dont il est loisible d’imaginer ou de souhaiter qu’il ne se limite pas au seul Maghreb. Cependant, les effets d’oralité sont maintenus grâce au jeu sur les registres de langue dont le traducteur use non sans humour. Et l’on retrouve ainsi sous la plume de Hmoudane ces vieilles expressions populaires que Chraïbi aimait à traduire littéralement pour les greffer dans le corps même de la langue française. La traduction opère donc par dévoilement puisqu’elle rend compte de la subversion linguistique de Chraïbi tout en soulignant la présence du hiatus diglossique entre l’arabe fusha et le parler marocain. Enfin, cette compétence philologique se double d’une jubilation créative lorsqu’il s’agit de forger des néologismes en arabe là où Chraïbi l’avait fait pour le français.

Interrogé sur les raisons qui l’ont amené à traduire précisément ce texte, Hmoudane explique qu’il s’agit d’une commande à laquelle il a répondu « sans hésitation », précise-t-il :

Le roman en question met en scène la conquête arabe de ce qu’on appelle aujourd’hui le Maroc, la rencontre entre deux cultures et la confrontation de deux destins, celui d’un personnage historique réel, le commandant Oqba, et celui d’Azwaw, chef amazigh imaginé par Chraïbi qui ne manque pas de donner à son personnage la stature mythique d’un prophète, assez proche d’ailleurs de celle du prophète de l’islam. Ce sont là des questions auxquelles je suis sensible. Quant à traduire Chraïbi en arabe, et ce roman en particulier, c’était d’abord un vœu très cher à sa veuve Sheena mais aussi une volonté, en ce qui me concerne, de donner à lire en arabe un des grands écrivains de langue française.

À propos de sa stratégie de traduction, Mohamed Hmoudane affirme ne pas sacraliser le texte source, tout en veillant à ne pas s’en écarter : « Ce qui m’intéressait, c’était de donner à lire en arabe un texte fluide, musical, traversé par un souffle épique. »

L’une des difficultés en matière de traduction est celle des citations évoquant le texte coranique ou les hadith­s (les « dits » prophétiques) : il fallait en effet choisir entre une traduction à partir de la version française de Chraïbi (ce qui constituerait une sorte de rétroversion) ou en reprenant le texte même des versets ou des dits tels que la tradition nous les a légués. Mais le travail d’étagement et de variation énonciatifs déployé par Chraïbi entre dans le cadre d’une poétique de la subversion discursive largement décrite par les chercheurs[4] Hmoudane s’est en réalité trouvé devant deux cas de figures : citations authentiques correspondant effectivement à des traductions de textes canoniques et « fausses » citations relevant de l’invention littéraire du romancier[5]. Dans le premier cas, Hmoudane s’est lancé dans une véritable enquête afin de retrouver les citations originelles en vue de les intégrer dans sa version arabe. En revanche, il a lui-même traduit les citations frelatées, forgées par Chraïbi, en veillant constamment à reproduire le même effet d’imitation parodique. De cette façon, Hmoudane est resté au plus près de la poétique de Driss Chraïbi qui soumet la phraséologie islamique à l’épreuve de la créativité romanesque.

Le questionnement autour des choix traductifs auquel Hmoudane a accepté de se plier permet de comprendre à quel point le geste traductif n’est pas très éloigné du geste créatif lui-même. L’approche réflexive, encore trop peu présente chez les traducteurs de langue arabe, est ce qui sert de lien entre les deux pratiques. Il y a malheureusement comme une coupure entre les traducteurs, associés trop souvent à de simples praticiens et par conséquent ignorés, voire implicitement minorés, et les théoriciens de la traduction, trop occupés à décrire les traductions des autres pour s’y confronter eux-mêmes. Au reste, la description en question ne saurait se résumer à une évaluation qui garantirait la réussite ou l’échec d’une traduction. Il n’y a pas de bonne ou de mauvaise traduction. Il y a des choix, des stratégies, plus ou moins pensés, plus ou moins élaborés. D’où l’intérêt de ce geste réflexif par lequel le traducteur donne une cohérence à son travail, dût-il prendre la forme d’un entretien orienté.

Touriya Fili-Tullon


Né en 1968 à El Maâzize, dans la région de Khémisset au Maroc, Mohamed Hmoudane, poète, romancier et traducteur, vit en France depuis 1989. Il est notamment l’auteur de Plus loin que toujours (éd. Al Manar, 2015) ; Parole prise, parole donnée ( éd. La Différence, 2007) ; Blanche Mécanique ( éd. La Différence, 2005); Incandescence (éd. Al Manar, 2004); French Dream (éd. La Différence, 2005) et Le Ciel, Hassan II et Maman France (éd. La Différence, 2010)


[1] Paris, Seuil, 1982.

[2] Extrait d’un entretien en cours avec l’auteur, commencé en juillet 2016.

[3] Élisabeth Vauthier, « Driss Chraïbi entre français et arabe », Arabiques [en ligne], no 1, « Les marges du texte, 2-Stratégies du passage du français à l’arabe », 2013, màj le 10/07/2014 ; URL : http://arabiques.org/index.php?id=97. Consulté le 20/07/2016.

[4] Cf., par exemple, l’article de Wafae Karzazi, « L’oralité dans La Mère du printemps de Driss Chraïbi », Les Cahiers du GRELCEF, no 2, « La Textualisation des langues dans les écritures francophones », mai 2011, p. 297-310.

[5] Hmoudane est d’avis que le texte des citations coraniques est largement influencé par la traduction de Jean Grosjean (Paris, éd. Philippe Lebau d, 1979).

Khalil El Ghrib

Khalil El Ghrib (Azilah, 1948-) est un artiste plasticien singulier. Il expose rarement et refuse de se soumettre à la loi de la médiatisation ou à celle du marché. Ses œuvres ne sont ni datées ni signées et ne sont pas à vendre et quand elles rentrent dans des collections publiques ou privées, c’est par le biais de donations. Même si l’artiste n’accepte pas de montrer son travail, des expositions collectives et individuelles, au Maroc et à l’étranger, ont été réalisées grâce à des amis fidèles comme Edmond Amran El Maleh. Il y a une profonde complicité entre l’un et l’autre autour d’une vision de l’art, mais aussi une même conscience du temps. L’œuvre de El Ghrib est toute tournée vers le travail de la matière par le temps.

El Maleh et El Ghrib, photo non datée, crédit photo Abdellah Baïda.

Bibliographie

Coudre le temps, éditions de la maison d’à côté 2007 (Livre et film documentaire)
• Edmond Amran El Maleh Khalil El Ghrib ou la pauvreté d’Asilah Editions Le Fennec 1998
• Revue Horizons maghrébins 1997 Itinérances n° 33/34 1er trimestre
• Edmond Amran El Maleh, L’oeil et la main. La pensée sauvage édition 1993

Filmographie

Du sensible et du parfum d’ange de James Sacré Editions Tarabuste 2006 (Documentaire)
Le Maître de la chaux, de Bernard Collet Perfect production 2002 (Documentaire)

Entretien radiophonique

Sur Webradio Zibeline: « Khalil El Ghrib à l’épreuve du temps »:

Analyse de texte – Lire et quêter : lectures poétiques de l‘autre de Mohamed Leftah et d’Edmond Amran El Maleh

Analyse de texte – Lire et quêter : lectures poétiques de l‘autre de Mohamed Leftah et d’Edmond Amran El Maleh

« J’aurais aimé, j’ai toujours voulu tenir le journal d’une lecture et je ne cesse d’y penser, d’y revenir à chaque fois. […] Un journal des jours, des heures, dans leur concrétude, la rencontre de visages nouveaux, de paysages inconnus, l’éphémère des impressions de l’instant, l’imprévu, la découverte, les cieux changeants, la halte, le plaisir et la lassitude, la langueur, la difficulté d’aller plus loin, l’instant exquis, rare, ce bonheur de l’écrire. » (1)

Dans leurs textes, Mohamed Leftah comme Edmond Amran El Maleh manifestent à maintes reprises leur amour de la lecture et l’importance qu’elle revêt dans leur propre écriture. Il existe toutefois peu de publications qui témoignent de l’intérêt de l’un pour les œuvres de l’autre. On en trouve une trace dans le travail journalistique de Mohamed Leftah, qui a notamment publié, en mars 1991 dans journal Le Libéral, l’article « Le retour d’Abou El Haki‘ d’Edmond Amran El Maleh ». Deux essais se distinguent pourtant des autres travaux en présentant une réflexion à la fois intense et condensée sur la poétique et sur l’écriture de l’autre. Dans « Un chant au-delà de toute mémoire », publié sous forme d’extrait en 2010 (2), Mohamed Leftah tente de définir la poétique d’El Maleh comme un « Art de la bifurcation » en décrivant l’importance du motif du figuier dans les textes malehiens. Déjà en 2009, El Maleh avait quant à lui entrepris, dans son hommage « Saint et martyr » (3), une recherche poétique des mots aptes à décrire la singularité de l’écriture leftahienne. Dans ce texte qui débute comme un souvenir, et dont la lecture devrait être, selon El Maleh, « plus qu’un banal soupir » (4), ce dernier évoque tout d’abord le contexte officiel de sa relation avec Mohamed Leftah. Il esquisse l’atmosphère de l’époque qui suivit l’indépendance, sa perception d’une volonté de rupture chez ses élèves en philosophie au lycée Mohamed V et son sentiment de responsabilité dans la formation intellectuelle de cette nouvelle génération. L’un de ces élèves était Mohamed Leftah, qu’il retrouvera des années plus tard à Paris, cette fois en tant qu’ami. C’est El Maleh qui sera le premier à lire le manuscrit des Desmoiselles de Numidie. Convaincu de la qualité littéraire du roman, il joue le rôle d’intermédiaire dans sa publication. C’est ce premier roman, ainsi qu’Au bonheur des limbes, L’enfant de marbre et Ambre ou les métamorphoses de l‘amour, qui servent de base à son essai consacré à la quête de la poétique leftahienne.

Edmond Amran El Maleh rend hommage à Mohammed Leftah – Saint et martyr

L’hommage d’El Maleh à Mohamed Leftah se présente comme une flânerie en quête de l’essence de l’écriture leftahienne. El Maleh déambule dans la profondeur de l’écriture de Leftah pour trouver des mots et des images capables de saisir la poétique de son ami. Cependant, il ne cesse de questionner la pertinence de son approche, mettant en doute la possibilité de trouver les mots aptes à décrire l’écriture leftahienne.

« Mais au moment même où je pouvais penser être parvenu à saisir quelques aspects essentiels de l’écriture de Mohamed, c’est le sentiment que ce mode d’appréhension, d’analyse, est balayé, anéanti par la puissance de ce raz-de-marée du récit, qui par lames de fond déferle de roman en roman […]. S’il était possible de laisser parler, par exemple L’enfant de Marbre, Ambre ou les métamorphoses de l’amour, Au bonheur des limbes, les laisser parler et ne pas avoir à en parler. » (Saint et martyr, p.34-35)

Même s’il préfèrerait laisser parler les textes de Leftah, il tente pourtant une approche de ces « aspects essentiels » de l’écriture leftahienne – une approche marquée par des haltes, des stations aux mots-clés et idées, images et références qui lui donnent dans le même temps l’impulsion nécessaire pour poursuivre sa quête. En accompagnant El Maleh dans sa recherche, nous constatons que ce dernier trouve et décrit plusieurs qualités et constantes dans l’écriture leftahienne, dont la première est la création d’un univers propre leftahien (p. 33), qu’il découvre de manière exemplaire à partir des romans L’Enfant de marbre et Ambre ou les métamorphoses de l’amour. Il comprend l’écriture leftahienne comme refus d’une rhétorique traditionnelle et, grâce à la qualité conférée à cette écriture d’être et de ne pas être en même temps, comme recherche d’un rapport avec le mystique Issam Niffari et ses maqamats. En définitive, cet univers leftahien se caractérise pour El Maleh avant tout par une contradiction permanente : la coexistence d’un réalisme omniprésent et de mondes entièrement imaginaires. Si, pour El Maleh, le thème des marginaux font de Leftah une sorte de Zola marocain, ce réalisme côtoie un monde nourri par l’imaginaire et des mots qui, d’après El Maleh, disposent d’une puissance singulière, celle de briser et détruire l’obscurité (métaphorique) – et donc implicitement ce réalisme forgé par l’auteur. Cette puissance recèle, selon El Maleh, une autre caractéristique – qu’il nomme l’écriture extatique (p.33). L’idée de l’extase – ici associée à la mystique – reste implicitement fidèle à cette thèse d’une écriture opposée à toute conceptualité (rhétorique) et sera reprise explicitement par El Maleh sous la forme d’une alternative s’opposant à l’idée d’une procédé purement rhétorique d’écriture. L’élément essentiel de cette alternative est la notion de vivant. Pour El Maleh, l’écriture leftahienne se joue dans le « cœur vivant du récit » (p. 34) ainsi que dans les méandres d’une incroyable complexité. Deux mises en parallèle constituent le point culminant de cette alternative et dévoilent une nouvelle caractéristique de l’écriture leftahienne, désignée par la tournure « le récit c’est lui » (p. 35). Car El Maleh ne se contente pas d’effectuer un parallèle entre écriture et récit mais aussi entre récit et existence humaine. Le récit – et par conséquent l’écriture – représente pour El Maleh la force originelle de Leftah. Il nous mène de l’essence de l’écriture à l’essence de l’homme Leftah, indissolublement liées l’une à l’autre, selon lui. El Maleh trouve cependant la constante leftahienne la plus claire dans ses références littéraires – et se refuse aussitôt à garder cette clarté en faisant une halte dans Les Milles et une nuit, qu’il décrit, en raison justement de son statut d’emblème du récit, comme une importante référence leftahienne, bien que discrète, relativise-t-il. Selon El Maleh, Leftah – grand admirateur des Milles et une nuit – ne laissait cette œuvre imprégner la sienne que d’une façon invisible et implicite sans susciter des comparaisons ou ressemblances directes. De telles réflexions plus directes sur les références leftahiennes se retrouvent, d’après El Maleh, dans ce qui constitue la constante la plus universelle de l’écriture de Leftah et se révèle être par conséquent le cœur de toutes les idées malehienne sur l’essence de l’écriture de Leftah : La fosse (page 36). La fosse, c’est, selon El Maleh, le lieu et le mot où se combinent des moments emblématiques de l’écriture leftahienne. Le point de départ de ces réflexions malehiennes se trouve dans une citation tirée d’Au Bonheur des limbes (page 36), dans laquelle Leftah suggère implicitement un lien entre réalité et fiction et incite le lecteur à se rendre à Casablanca afin de vérifier dans « la fosse » tout ce qu’il vient de dire – dans cette fosse où se trouveraient tous les livres, tous les êtres et figures qui lui sont chers. La fosse, c’est pour El Maleh le bar « Don Quichotte », c’est le passé espagnol de Casablanca et c’est Cervantes. Pour El Maleh, Cervantes et Don Quichotte représentent ici surtout la naissance du roman moderne marqué, d’un côté par la liberté infinie du discours littéraire et de l’autre par un formalisme qui, paradoxalement, freine cette liberté même – liberté qui renaît dans l’écriture de Leftah – selon l’hypothèse malehienne – à travers l’extase et l’anticonformisme. El Maleh souligne également l’importance du genre romanesque et des références littéraires pour Leftah : « Le roman, sa passion » (page 36). De Platon à Thomas Mann en passant par Kafka, nul n’avait le droit d’entrer dans la fosse s’il n’était pas sensible aux charmes et à la magie de la littérature. Finalement, la fosse n’est elle-même rien d’autre qu’un espace d’écriture : El Maleh – conformément à la citation inaugurale – voit ce lieu réel se transformer en lieu littéraire, voire en un lieu (et un mot) spécifique à la mythologie leftahienne (page 37). Le cercle qui avait pris son départ dans l’idée d’un univers né dans son écriture se boucle ainsi de manière d’autant plus intense. Car qu’est-ce qui constitue l’essence de cet univers mythologique leftahien pour El Maleh ? Deux figures féminines, deux serveuses transformées en déesses d’un monde des abysses, de la sexualité, de la décadence et finalement de la simple humanité. Qu’est-ce qui distingue ici l’écriture leftahienne ? A la fin de sa quête, El Maleh trouve implicitement une autre réponse – et cela dans la description d’une écriture étrangère à toute forme de moralisation ou d’intellectualisation, et dont – nous tenons à le souligner – la grande qualité consiste à aborder l’indicible.

El Maleh ne donne pas de conclusion définitive à son essai et exprime le regret de ne pas avoir pu en dire davantage. Dans l’ensemble, son texte ressemble à une mosaïque composée de pensées, d’idées et d’images, comme un voyage à travers les mots et les thèmes récurrents de ce monde leftahien qui lui est si cher. Son texte est ainsi structuré par une double quête : d’un côté la recherche de l’essence de l’écriture leftahienne, de l’autre celle des mots aptes à saisir l’écriture de son ami.

Mohamed Leftah, lecteur d‘Edmond Amran El Maleh – Un chant au-delà de toute mémoire (extrait)

L’approche leftahienne se distingue de celle d’El Maleh. Dans l’essai de Leftah, la quête des possibilités de conceptualiser la poétique malehienne se situe en amont de son propre texte. Initialement, il se fixe comme objectif de « donner à goûter » au lecteur la poétique malehienne – dont il souhaite dévoiler l’essence à l’aide d’exemples de texte et de sa propre réflexion (aussi poétique). Pour décrire une telle poétique malehienne ainsi que ses mécanismes, Leftah emprunte des termes à Claude Simon et Milan Kundera. Celui de « bifurcation » pris à Simon lui permet de définir l’essence de la poétique malehienne comme « Art de la bifurcation », tandis que le terme de « carrefour multiple » (Kundera) l’aide à décrire – à travers la figure littéraire du figuier – cette poétique dans les textes malehiens. Leftah nous présente aussi quelques-unes des spécificités de la poétique d’El Maleh, comme par exemple sa capacité à nous faire (re)découvrir les choses les plus simples et les plus insignifiantes, dont il se sert comme matériau de base pour son écriture. Pour arriver à cela, il crée de nouveaux rapports et liens entre ces choses et les fait ainsi apparaître sous un nouveau jour. L’art poétique malehien consiste finalement, selon Leftah, à transformer – grâce au pouvoir des mots – ces choses simples en quelque chose de singulier et d’exceptionnel.

« Car le génie poétique d’El Maleh dans son maniement de l’art de la bifurcation, est de ne point partir nécessairement d’une scène romanesque carrefour (Kundera), mais souvent de la chose la plus humble, la plus terre-à-terre, la plus partagée, mais néanmoins la plus ignorée – avant qu’il ne nous la fasse redécouvrir -, pour tisser des correspondances, jeter des passerelles, apporter des éclairages inédits et, par l’alchimie du verbe, transmuer cette humble chose en fruit d’or, en jardin des Hespérides. » (Un chant au-delà de toute mémoire, p. 81)

Leftah voit dans l’exemple de la poétisation valorisante du figuier – qu’il considère comme encore « incélébré » dans la 6ème élégie de Rilke – un exemple pertinent du développement de cette « alchimie du verbe » au sein de l’« Art de la bifurcation » malehien. Leftah nous présente, à travers trois longues citations, tout l’éventail des thèmes et domaines à travers lesquels El Maleh réussit à harmoniser – historiquement, socio-économiquement ainsi que littérairement et philosophiquement – les différentes significations contradictoires du figuier. Leftah souligne la façon dont El Maleh parvient– par un traitement littéraire qui lui est si propre – à valoriser le figuier poétiquement (et contextuellement) jusqu’à sa transformation en symbole d’un pays tout entier, un symbole qui, dans le contexte marocain, finit par se confondre avec l’arganier.

« De la dérive d’une écriture, d’un art spécifique de la bifurcation, le figuier sort transfiguré, devient, tout autant que l’arganier, le symbole d’une terre, de sa pérennité, de sa douleur et de ses joies. » (Un chant au-delà de toute mémoire, page 84)

Pour Leftah, la particularité de la poétique malehienne s’exprime donc dans l’art de la métamorphose. Leftah met en lumière la capacité qu’a son ami, par son habileté à manier les mots et leurs corrélations et en partant de quelque chose de tout à fait banal et insignifiant, d’explorer non seulement les profondeurs sociales, historiques voire métaphysiques, mais aussi de conférer une dimension symbolique à l’objet décrit. Quoique d’une façon très concentrée, Leftah se révèle être, au travers de sa définition et de son analyse de cette poétique malehienne, un lecteur attentif d’El Maleh. Il fait même dialoguer son propre texte avec ses citations d’extraits de textes malehiens. Aux exclamations, juxtapositions et images présentées par El Maleh au lecteur, Leftah oppose, en dernière analyse, sa propre quête d’une réponse qui rende justice à la puissance poétique du verbe malehien. Car c’est uniquement grâce à son propre travail sur et avec des mots que Leftah semble réussir à donner une consistance à ce qu’il croit identifier comme « Art de la bifurcation » dans les textes de son ami. C’est ce qu’il fait en s’appuyant sur une citation de Kundera, directement liée aux passages cités de l’œuvre d’El Maleh.

« Si, comme dit Kundera, ˂ le roman est l’art du carrefour multiple ˃, ne sommes-nous pas ici, indubitablement, à un carrefour multiple, à un fruit-carrefour, où le mets et le mot, la saveur et le sens, subtils, multiples, s‘épousent dans la plus grande harmonie ? » (Un chant au-delà de toute mémoire, p.  83)

Leftah tente ici de mettre en évidence la possibilité d’établir un lien entre l’objet de la description – le fruit – et une poétique des mots malehienne par un artifice stylistique. Avant de se pencher sur les différents niveaux de signification des textes d’El Maleh, Leftah s’attaque d’abord à l’écriture malehienne en juxtaposant ses descriptions de l’« alchimie du verbe », telle qu’il la retrouve dans les passages cités. Il commence cependant son propre travail en établissant des corrélations entre les différentes caractéristiques : car Leftah va encore plus loin qu’El Maleh et commence à relier mots et significations à un niveau encore plus élémentaire : celui des lettres. Leftah commence par relever des anaphores en « m » et « s » et met en exergue son idée majeure de l’écriture malehienne, le lien entre le niveau sensuel (« mets » / « saveur ») et le niveau linguistique-littéraire (« mot » / « sens »). Il fait ensuite ressortir plus intensément le rapport entre ces deux niveaux d’interprétation en tirant – suivant en cela le principe de l’anagramme – le mot « subtil » du mot « multiples », emprunté à Kundera. Leftah établit alors stylistiquement, par l’entrelacs des lettres, le principe d’une union entre le niveau sensuel et linguistique qu’il avait identifié chez El Maleh.

« Trahir la lumineuse beauté du texte » … ou comment poétiser une quête de la poétique

La flânerie en forme de quête des mots aptes à saisir la poétique leftahienne chez El Maleh s’oppose donc, à un dialogue avec la puissance malehienne du verbe et des images chez Mohamed Leftah. Leftah se préoccupe alors moins d’une flânerie inductive à travers les textes de son ami que d’une compréhension déductive de la poétique malehienne dans son ensemble ainsi que d’un enrichissement de sa complexité par son propre travail stylistique. Contrairement à Leftah, El Maleh problématise sa résignation méthodologique quant à son objectif de décrire avec ses propres mots l’essence de l’écriture leftahienne – ou, comme il l’exprime une fois, « la beauté du texte » :

« Mais résumer à contrecœur c’est en quelque sorte et en quelque manière, trahir la lumineuse beauté du texte qui ne souffre aucun commentaire. » (Saint et martyr, p. 37)

La question essentielle derrière la problématisation d’El Maleh de sa propre écriture est en définitive la suivante : quelle est la poétique pertinente et nécessaire pour saisir celle d’un autre auteur ? Si une approche théorique du questionnement d’El Maleh est possible, la réponse d‘Mohamed Leftah reste étroitement liée à sa propre pratique de l’écriture et à sa rencontre avec les extraits des textes malehiens. Leftah, comme nous avons tenté de le montrer, entame un dialogue avec ces extraits, s’empare de certains passages, les caractérise et intensifie le procédé d’écriture malehien en le resituant à un niveau de la langue encore plus élémentaire. En fin de compte, c’est justement cette montée en intensité qui caractérise la compréhension de Leftah de l’écriture malehienne. D’un côté, Mohamed Leftah travaille dans son essai à partir de confrontations indirectes (figuier – arganier; bifurcation – carrefour) dont il évalue et présente l’origine sémantique de façon différente, avant de les situer de nouveau sur un même plan – il montre ainsi comment le figuier (chez El Maleh) reçoit la signification de l’arganier, bien qu’il l’ait d’abord présenté comme subordonné sur le plan sémantique – ou d’intensifier l’un des deux termes.

Il effectue ce travail à l’aide du terme « bifurcation », auquel il attribue des niveaux de signification plus complexes qu’à son pendant « carrefour ». Le point culminant de sa technique d’intensification se situe finalement dans le terme de la « métamorphose », qui, en tant que technique littéraire, est capable conférer à des mots ou des concepts banals une dimension symbolique. El Maleh se sert lui-aussi, dans sa quête de l’essence de l’écriture leftahienne, des intensifications, plus précisément de ce que nous appellerions une technique de « relativisation intensifiante ». Par exemple, El Maleh nous propose une image (« nuit de l’imagination » en tant que lieu d’un mot ou bien de l’écriture même ; p. 33) pour plus la tard l’intensifier en la complétant (« mystique du mot », « l’extase », l’écriture extatique » ; p. 33), en la corrigeant (« le dire et le redire qui ne sont pas des démonstrations ou bien des citations » ; p. 33) ou bien en la relativisant (« mais le faire, tenter à faire » ; p. 33).

« Aucune réalité […] ne peut se mesurer à cette nuit de l’imagination où le mot, l’écriture donc, déchire l’épaisseur des ténèbres et s’affirme en ses pouvoirs de création. […]Une mystique du mot, l’extase, l’écriture extatique […], le dire et le redire non pas en tant que corps d’une démonstration, citations à l’appui, mais faire, tenter de faire que le texte se révèle à la limite du silence de tout commentaire. » (Saint et martyr, p.  33)

El Maleh accumule les images afin de souligner ce qu’il tente d’exprimer. Ainsi tente-il de nous familiariser avec la puissance du verbe leftahien, qu’il évoque dans le contexte de « l’écriture extatique », en convoquant des images comme « comète de feu » (page 33) ou bien « […] qui embrase le ciel de l’œuvre » (page 33). Seul son emploi des métaphores vient dépasser en intensité ces images. Ainsi, El Maleh nous présente le texte lui-même comme une « nuit de l’imagination » (page 33) ou va même jusqu’à utiliser la métaphore du « mouvement » pour décrire sa propre écriture, qui lui permet de décrire sa méthode d’approche poétique vis-à-vis des textes de Leftah comme mouvement d’un roman à l’autre, comme les stations d’un mythique soufi dans sa quête. Les stations de la quête malehienne se structurent d’après les constantes et qualités évoquées plus haut, devant lesquelles il fait halte et trouve enfin ces mots aptes à décrire l’essence de l’écriture leftahienne. Ces haltes qualitatives n’acquièrent cependant leur force qu’à travers la méthode d’une flânerie méthodique dans des mots et des associations, qui s’intensifient sur un plan métaphorique et éveillent des images. La quête poétique d’une poétique reste l’élément prédominant dans l’essai d’El Maleh.
Même si leurs méthodes restent très différentes, ces deux tentatives d’approche de l’œuvre de l’autre possèdent deux éléments communs. D’une part, les deux auteurs soulignent leur souhait de donner assez d’espace au texte de l’autre dans leur propre essai, de le laisser parler et de s’effacer devant lui. El Maleh exprime à maintes reprises et explicitement cet idéal d’un texte SUR l’écriture de Leftah, tandis que ce dernier offre au texte malehien une large place à l’intérieur de son essai sous forme de longues citations accompagnées de courts commentaires.
D’autre part, nous constatons dans les deux essais l’émergence de ce que nous appellerions un « effet de redoublement », dans la mesure où la quête de la langue poétique de l’autre devient le point de départ de l’agencement poétique de son propre texte. Les deux, El Maleh comme Leftah, se transforment ainsi – en vertu d’une rencontre avec l’écriture de l‘autre – en lecteurs et en chercheurs qui se confrontent, ce faisant, à leur propre écriture.

De Anaïs Boelicke

(1) El Maleh, Edmond Amran : Le captif amoureux. Quelques grains de sésame en guise d’ouverture, dans : ibd. le café bleu. Zrirek, Casablanca (1998), p. 183.
(2) Leftah, Mohamed : Un chant au-delà de toute mémoire (extrait), dans : Expressions maghrébines Vol. 9, 2 (2010), p. 81-84.
(3) El Maleh, Edmond Amran : Saint et matyr, dans: Abdellah Baïda, «Mohamed Leftah ou le bonheur des mots », Casablanca (2009), pp. 31-38.
(4) Ibd., p.31

Projet de recherche : Parcours immobile à la lumière de Walter Benjamin

Ce poster a été présenté à l’occasion des journées d’étude des 14 et 15 mars 2016 : « D’Orient et d’Occident : les intellectuel.le.s arabofrancophones ».

Il a pour but de présenter un projet de recherche en cours : une lecture croisée de l’oeuvre d’El Maleh et de la philosophie du langage de Walter Benjamin.

A l’intersection de ces deux pensées, Marie-Cécile Dufour, l’épouse d’El Maleh, dresse un pont indispensable à la compréhension de l’esthétique maléhienne.

Cliquez ici pour voir le poster : El Maleh-Dufour-Benjamin

Journées d’étude: d’Orient et d’Occident, les intellectuels arabo-francophones, université Lyon 2, 14-15 mars 2016

Actes de la journée (in progress) LES INTELLECTUEL.LE.S ARABOFRANCOPHONES: UNE COMMUNAUTÉ INAVOUABLE ?

Mohamed Leftah (1946-2008)

LeftahNé en 1946 à Settat et décédé le 20 juillet 2008 au Caire, l’écrivain marocain francophone n’a été longtemps connu que par un petit cercle de lecteurs. Dès son adolescence, il commence à écrire et rédige en 1963, alors qu’il est encore lycéen, son premier texte romanesque : un roman à l’eau de rose qui ne fut jamais publié. Après des études d’ingénierie interrompues à l’Ecole des Travaux Publiques à Paris – où il participe aux mouvements de « mai 68 » – et un diplôme de programmeur en informatique, il commence à travailler dans plusieurs entreprises marocaines comme informaticien, parmi lesquelles des banques, l’Office du Commerce Extérieur, Royal Air Maroc et des assurances. Il n’abandonne pas pour autant sa passion pour l’écriture et commence dans le même temps à publier ses premiers articles, chroniques et entretiens. En 1994, il quitte le métier d’informaticien pour se consacrer entièrement à l’écriture et travaille dans un premier temps comme journaliste culturel dans les journaux marocains Le Matin du Sahara et Le Temps du Maroc. Parallèlement, Mohamed Leftah commence à rédiger des textes critiques, parmi lesquels on trouve notamment des essais sur Paul Bowles (non publié) et Edmond Amran El Maleh (extrait publié dans la revue Expressions maghrébines), qui fut son professeur de philosophie. Ses œuvres essentielles restent toutefois les onze romans et recueils de nouvelles publiés en 1992 et entre 2006 et 2011. Après que le manuscrit a été refusé par plusieurs maisons d’éditions marocaines, son premier roman, intitulé Demoiselles de Numidie, voit le jour en 1992 aux Éditions de l’Aube. Après s’être fâché avec la maison d’édition et avoir connu quelques changements dans sa vie personnelle, Mohamed Leftah décide de s’exiler au Caire pour consacrer entièrement son temps à l’écriture. Il faudra toutefois attendre encore quatorze ans avant que ne paraisse une nouvelle œuvre romanesque leftahienne – cette fois-ci aux Éditions de la Différence. Les années suivantes sont marquées par la publication de dix romans et recueils de nouvelles, toutes réunies chez le même éditeur. En 2010, son premier roman, Demoiselles de Numidie, est édité pour la première fois dans une maison d’édition marocaine : Tariq Éditions. Mohamed Leftah disparaît le 20 juillet 2008 des suites d’un cancer de l’œsophage.


Romans et nouvelles
De son vivant
Demoiselles de Numidie, roman, Paris, Casablanca [1992], (2006), (2010),  [Éditions de l’Aube], Éditions de la Différence, Tariq Éditions
Au bonheur des limbes, roman, Paris (2006), Éditions de la Différence   Ambre ou les métamorphoses de l’amour, roman, Paris (2006), Éditions de la Différence
Une fleur dans la nuit suivi de Sous le soleil et le clair de lune, nouvelles, Paris (2006), Éditions de la Différence           
L’enfant de marbre
, roman, Paris (2007), Éditions de la Différence
Un martyr de notre temps, nouvelles, Paris (2007), Éditions de la Différence

Posthume
Le jour de Vénus, roman, Paris (2009), Éditions de la Différence
Une chute infinie, chronique, Paris (2009), Éditions de la Différence
L’écrivain face aux djinns, nouvelle, dans : Abdellah Baïda (Ed.), « Mohamed Leftah ou le bonheur des mots », Casablanca (2009), pp. 181-190, Tariq Editions
Hawa ou le chant du quartier Boussbir, roman, Paris (2010), Éditions de la Différence
Récits du monde flottant, roman, Paris (2010), Éditions de la Différence
Le dernier combat du captain Ni’mat, roman, Paris (2011), Éditions de la Différence
(Mohamed Leftah souhaitait explicitement une publication posthume de ce texte mettant en avant les phantasmes et les aventures homosexuels d’un ancien militaire égyptien)
L’Oubli d’Abu Nuwas, nouvelle, dans : Collectif, « Nouvelles du Maroc », Paris (2011), pp. N.N., Paris, Magellan et CIE

Critiques et textes journalistiques  
Articles journalistiques 
Une liste presque complète des articles journalistiques issus de la plume de Mohamed Leftah se trouve ici : www.limag.com

Essai sur Edmond El Maleh
Extrait de : « Un chant au-delà de toute mémoire », dans : Expressions maghrébines Vol. 9, 2 (2010), p. 81-84.

 

nuage et mots clés

Le centre relégué au milieu d’autres centres, c’est à la formation d’une constellation que nous assistons, où la langue libérée de son pacte exclusif avec la nation, libre désormais de tout pouvoir autre que ceux de la poésie et de l’imaginaire, n’aura pour frontières que celles de l’esprit. (Michel Le Bris, Jean Rouaud, « Pour une “littérature‑monde” en français », Le Monde, 16 mars 2007).

(en construction)

     noms propres

       nom communs

Walter Benjamin

Marie-Cécile Dufour

Dominique Eddé

Essaouira

Azaila

Safi

Marrakech

Léo Strauss

éleveur de mots

écriture allégorique

mémoire

Objets

Progrès

Histoire

Commentaire composé du passage « jeu de cartes postales » , par Elodie Bénard

A la fin de son ouvrage intitulé Le Polygone étoilé (1966), l’écrivain algérien Kateb Yacine raconte une étape cruciale de son existence : contraint d’apprendre la langue française pour son caractère plus pratique, il estime avoir vécu un « exil intérieur » en voyant sa mère délaisser peu à peu la langue natale pour privilégier celle de la puissance coloniale. Une sorte de déchirure interne, d’aliénation, que l’on retrouve chez bon nombre d’auteurs.

            Ainsi, dans le Parcours immobile de Edmond Amran El Maleh, les questions de l’exil, du langage et de la quête de soi sont également au centre. L’auteur est un Juif marocain (1917-2010) ayant vécu et enseigné la philosophie en France à partir des années 1960 ; tutoyant plusieurs cultures, il soulève un questionnement fondamental relatif à l’identité de ces Juifs marocains qui sont peu à peu amenés à quitter le pays. Ainsi, le Parcours immobile s’ouvre sur le cimetière d’Asilah, dans lequel le dernier homme juif de la ville vient d’être enterré. L’occasion, pour l’auteur, de s’interroger sur les raisons qui l’ont lui-même poussé à partir, grâce à une écriture polyphonique et kaléidoscopique dont l’enjeu est la quête de soi et l’exploration de la mémoire. Œuvre romanesque à caractère autobiographique, mais qu’il qualifie d’ « autobiographie à son corps défendant », Parcours immobile cherche à tisser des liens entre devenir individuel et destinée collective, et met au premier plan la question de la langue, prônant une sorte de multiculturalisme. Cette question est au cœur de la problématique de l’aliénation liée directement à la colonisation ; d’où la métaphore ambivalente de la carte postale dans l’extrait étudié. Si, habituellement, la photographie est ce qui est utilisé par le colonisateur pour figer le colonisé, c’est, ici, l’inverse qui semble se produire : l’un des protagonistes, Haroun, dont on ne sait s’il coïncide avec le narrateur lui-même, envoie des cartes postales depuis les plus grandes villes européennes à sa bien-aimée restée dans son pays natal. C’est donc l’Occident à son tour qui se trouve en quelque sorte figé dans une représentation idyllique, représentation qui séduit le couple, au point que ceux-ci deviennent les victimes d’une aliénation à la culture occidentale, aliénation dont ils n’ont pas conscience. C’est là l’occasion pour le narrateur de s’interroger sur cet  »exil intérieur » et de tenter de  »recomposer » son existence au travers de ces cartes postales, à la fois pièces inertes et bribes de vie.

            Comment la carte postale, à la fois ouverture vers la recherche d’un passé perdu et symbole même du figé, devient-elle pour El Maleh un moyen de suggérer l’aliénation dont est victime l’Oriental et de questionner sa propre identité ?

  1. Mémoire et carte postale : entre vie et inertie
  2. Le drame de l’exil : aliénation et identité troublée des Juifs marocains
  3. L’écriture comme remède : de l’esthétique romanesque et langagière de la quête de soi
  1. Mémoire et carte postale : entre vie et inertie
  1. A) Un défi pour la mémoire : comment recomposer la vie ?
  • Dès les premières lignes du texte, les cartes postales apparaissent, dans toute leur diversité à la fois vaine et menaçante, mais sans doute nécessaire. Le  »je » du narrateur plus au moins homodiégétique est confronté à elles d’emblée : « Maintenant devant moi ce jeu de cartes postales » (l.1). La multiplication des déictiques insiste d’emblée sur la confrontation directe du narrateur à la quête de sa propre identité troublée qu’il s’agit de reconstruire, ainsi qu’au vertige de l’existence.
  • Cette quête de soi est à la charnière entre travail minutieux et jeu ; le verbe « recomposer » (l.1) peut s’entendre à la fois comme une tentative pour redonner du sens en assemblant, et une sorte de jeu visant à recréer dans l’imaginaire au travers du donné que constituent ces cartes postales.
  • L’expression « Jeu de cartes ! » est d’ailleurs répétée au début du 3e paragraphe, au travers d’une phrase averbale à modalité exclamative ; elle place à nouveau le narrateur face à ce défi posé par cet éclatement des souvenirs et cette nécessité de plonger dans la mémoire.
  • Si les cartes postales doivent servir de point de départ pour cette plongée en soi, c’est bien parce qu’elles contiennent une « trace de vie » (l.3) ; cette expression est utilisée pour qualifier la signature de l’auteur de la carte postale, Haroun. La carte postale peut donc apparaître comme ce qui est le support de l’individualité même d’un sujet. Néanmoins, le substantif « trace » insiste sur la volatilité du souvenir et de la vie, qui ne peut se donner que par bribes, qu’il s’agit de rassembler pour leur donner une cohérence. C’est précisément le projet que se donne le narrateur, et, à travers lui, l’auteur, à partir de ce « jeu de cartes postales ».
  • Trace de vie, la carte postale l’est aussi pour la jeune fille qui la reçoit ; c’est ce que suggère, à la ligne 32, l’antithèse entre les termes « voix » et « silence immense », le silence du pays natal peut-être. « Savait-elle lire ? Peu importe. » (l.35), note le narrateur ; car ce n’est pas le texte de la carte postale en lui-même qui est vie, mais bien plutôt l’image de la carte.
  1. B) Caractère dérisoire et inertie de la carte postale
  • Pourtant, les limites à ce projet apparaissent bien vite ; les cartes ne sont-elles pas bien plutôt dérisoires et inertes ? La carte postale, métaphore de la mémoire dans le texte, n’est-elle pas en effet certes ce qui fixe une bribe de souvenir et constitue un rempart face au temps qui passe, mais en même temps ce qui fige, ce qui immobilise, et ce qui est en cela contraire à la vie même ?
  • Ainsi, l’expression « ces images muettes des feuilles mortes dérisoires souvenirs de carton » (l.2-3) insiste sur l’immobilité, sur le caractère presque mortifère de ces images fixées qui ne parviennent pas à suggérer à nouveau le mouvement même de la vie :

– L’expression « images muettes » est une sorte de synesthésie, qui vient insister sur l’impénétrabilité de ces images et leur inertie pour tous les sens, à la fois la vue et l’ouïe ; aucune vie ne semble s’échapper de ce qui est pourtant le symbole du voyage et du déplacement.

– L’ambiguïté du placement de l’adjectif « dérisoires » est particulièrement sensible : se rapporte-t-il aux « feuilles mortes » ou aux « souvenirs de carton » ? Il est ainsi mis en relief par cette ambiguïté, et introduit une légère nuance de tragique, le tragique de l’homme seul face au vertige de son passé et de son identité impénétrables.

– A peine posé, le projet de quête de soi et de re-composition de l’existence est presque déjà donné comme inatteignable, voire vain. Ceci est renforcé par l’absence de ponctuation ; dans cette phrase, les mots semblent fuser sur la page, comme pour mimer le désordre qui est celui de la succession des souvenirs à la mémoire. L’absence de ponctuation crée ici de plus un effet de volatilité ; le caractère insaisissable de ces mots évanescents, qui s’envolent et se dissipent à peine prononcés, met en relief la volatilité de l’existence même qu’il s’agit ici de reconstruire.

  • Ce caractère dérisoire des cartes postales est repris en écho dans le troisième paragraphe : « Une à une dérisoirement elles passent d’une main à l’autre, indifférentes, écran au regard anxieux qui voudrait lire et se lire le sable fuit sous les pieds » (l.17-19) :

– L’adjectif « dérisoire » s’est ici transformé en adverbe ; cette reprise poétique lui donne une force nouvelle, en insistant sur la futilité de ces cartes postales.

– La ponctuation fait une irruption remarquée en venant encadrer l’adjectif apposé « indifférentes », qui constitue aussi l’acmé de la cadence majeure. Cet adjectif peut également constituer une sorte d’hypallage, ou du moins un transfert de caractérisation : ne seraient-ce pas plutôt les amants eux-mêmes qui sont indifférents au sens des cartes postales, et par là le narrateur lui-même, qui ne manifesteraient que peu d’intérêt pour ces bribes de vie pourtant essentielles au travail de la mémoire ?

– Il n’en reste pas moins que ces cartes postales sont paradoxalement un « écran », un obstacle au « regard » qui désigne par métonymie l’écrivain lui-même. Le verbe « lire » insiste sur l’idée de déchiffrement de ces cartes, et est repris au travers de la tournure réfléchie : « lire et se lire » (l.18) ; il s’agit non seulement de déchiffrer le sens de l’existence, mais aussi de se déchiffrer soi-même en train de déchiffrer. On perçoit ici l’importance de la philosophie phénoménologique pour El Maleh, qui place l’autoréflexivité au cœur de l’acte littéraire, ici via une herméneutique de la carte postale.

  1. Le drame de l’exil : aliénation et identité troublée des Juifs marocains
  1. A) La carte postale comme vision figée et idéalisée de l’Occident : l’art de l’ekphrasis
  • La signification que confèrent les deux protagonistes du récit à la carte postale est l’emblème même de leur aliénation ; ceux-ci découvrent l’Occident au travers de la vision idyllique et idéalisée qu’en proposent les cartes postales. C’est l’occasion pour El Maleh d’inverser la signification traditionnellement associée à la photographie : si celle-ci est habituellement considérée comme ce qui fige l’Oriental dans une posture, la carte postale devient ici l’expression d’une vision stéréotypée de l’Occident qui n’en exerce pas moins une fascination sur les deux personnages.
  • Ce caractère figé est perçu dans la multiplication des ekphrasis qui visent à rendre visible par les mots les paysages qui sont ceux des cartes postales. Le deuxième paragraphe forme ainsi comme une carte postale qui s’insérerait dans le reste du récit : le texte de l’auteur de la carte est restitué en espagnol, puis le paysage de la carte est ensuite décrit. En témoigne :

– le recours fréquent aux déictiques « ce palais » (l.13), « cette pièce d’eau » (l.13).

– l’insistance sur la couleur : « verte » (l.14).

– l’importance conférée au mouvement : « courbes sinueuses » (l.13-14).

=> Il s’agit donc d’une tentative pour retrouver la vie même au travers de ce paysage de carte postale, mais une tentative vouée à l’échec : la carte n’est qu’un « écran » (l.18), et surtout elle n’est qu’une vision figée de l’Occident.

  • Ce caractère figé apparaît dans l’ekphrasis elle-même : ainsi, le recours à la phrase averbale, comme dans « Merveilleux lointain irréel ce palais de la Femme » (l.12-13) ôte tout mouvement à la phrase par l’absence de verbe. L’adjectif « merveilleux », mis en relief par l’ordre rhème-thème de la phrase, est répété sur un mode anaphorique en tête de phrase ; il traduit la vision de l’homme et de la femme face à cet Occident qu’ils découvrent. Mais cet adjectif s’insère dans une structure de phrase qui devrait appeler une modalité exclamative ; celle-ci est ici gommée par l’absence de point d’exclamation. Ce gommage suggère l’idée d’une sorte d’ironie de la part du narrateur ou de l’auteur lui-même envers cette fascination qu’éprouvent les deux Orientaux pour cet Occident figé.
  • Une nouvelle ekphrasis apparaît pour tâcher de rendre vivante la bourse de Hambourg (lignes 20-22). Les termes marquant la finesse et l’élégance, comme « superbes » (l.20), « ordonnance » (l.21) ou « élégantes » (l.22) traduisent la subjectivité du regard oriental fasciné par ce symbole du capitalisme occidental. Mais, là encore, il ne s’agit que d’une image figée, comme le suggère le terme « façade » (l.21).
  • Cette fascination est également présente dans le texte de la carte postale, où la négation dans la phrase : « ne se puede hacer una idea de su magnificidad » (on ne peut pas se faire une idée de son caractère magnifique) (l.12) prend une valeur superlative. Elle devient synonyme d’une sorte d’aliénation dans la mesure où elle vise à qualifier la « Franco-British Exhibition (1908) » (l.11) : l’exposition franco-britannique visait en effet à célébrer la coopération entre ces deux puissances coloniales.
  1. B) Une aliénation protéiforme
  • La carte postale, symbole ici du voyage en Occident, exerce comme un charme sur les Orientaux : ceux-ci se pensent, se rêvent désormais selon les habitus occidentaux.
  • L’aliénation est au premier chef perceptible au travers de la question du langage, qui pose en filigrane celle de l’identité des Juifs marocains. En effet, Haroun « écrivait en espagnol » (l.5) : une langue occidentale, donc. Ce choix est expliqué au travers d’une pseudo-justification introduite par une proposition subordonnée conjonctive : « puisqu’elle était chez les sœurs espagnoles las Hermanas » (l.6). Le narrateur insiste tout particulièrement sur cette question du langage au travers d’un procédé de correction : « il n’écrivait pas en arabe ou en judéo-arabe mais en espagnol » (l.7), ce procédé venant souligner une sorte d’incongruité de ce choix. L’aliénation apparaît clairement au travers de la juxtaposition de deux propositions subordonnées conjonctives explicatives : « peut-être parce que déjà le dépaysement s’insinuait dans son cœur dans sa manière d’aimer parce qu’une parole autre dominante travaillait sa tendresse » (l.8-9) :

– La double adjectivation pour caractériser la parole met en valeur « dominante » : cet adjectif souligne l’idée de l’aliénation à l’Occident, d’autant plus perverse qu’elle est ici liée non à une contrainte, mais à un choix de l’Oriental lui-même.

– Cette parole est d’autant plus dominante qu’elle investit même le domaine des sentiments, l’intériorité la plus profonde des individus : « dans son cœur » (l.8), « dans sa manière d’aimer » (l.8-9), « sa tendresse » (l.9) ; la position de complément d’objet direct de ce dernier terme fait de Haroun l’objet, le jouet du langage dominant. C’est là une manière de montrer comment la domination symbolique exercée par l’Occident au travers du langage peut s’immiscer discrètement jusqu’au plus profond des individus et remodeler fortement leur individualité.

  • L’aliénation est aussi culturelle ; le personnage féminin apprend ainsi « la broderie et le piano » (l.7). Ces deux mots deviennent ainsi des symboles de l’éducation occidentale qu’ils semblent désigner par métonymie, et dont l’emploi semble teinté d’ironie venant du narrateur. Or, précisément, une comparaison incongrue apparaît à la ligne 16 pour décrire l’architecture des clochers au prisme du regard de la femme : les clochers sont « ajourés comme une broderie ». L’emploi du terme « broderie » dans cette ekphrasis réalisée au prisme du regard de la femme, terme qui est, du reste, l’acmé de la cadence majeure, marque l’intériorisation par la femme du regard et du langage de l’Occident.
  • Ainsi le couple se projette-t-il dans l’imaginaire occidental : l’expression « dans ce jardin un couple élégant rêveur » (l.16), qui acquiert une résonance toute particulière puisqu’elle est l’apodose de la cadence majeure, peut apparaître comme une projection du couple qui entretient une relation par l’échange épistolaire dans l’image du couple idéal occidental. Le terme « rêveur » vient marquer cette aspiration à devenir autre. Pourtant, cette quête semble demeurer inaccessible, comme le suggère aux lignes 12-13 l’expression « Merveilleux lointain irréel ce palais de la femme » ; l’adjectif « irréel » vient reléguer ce lointain plus loin encore, le rendre doublement inaccessible. Le terme « palais de la Femme », redoublé à la ligne 13 par sa traduction en anglais, apparaît teinté d’une ironie soulignant le caractère dérisoire de cette promesse idyllique au vu de la situation qui est alors celle des femmes.
  1. Un  »exil intérieur »
  • Si on la lit au prisme de ce phénomène d’aliénation, la métaphore de l’exil acquiert une dimension particulière. Il semble d’abord que ce soit Haroun lui-même qui ait choisi l’exil : « Il lui écrivait de Londres d’Amsterdam et de Hambourg » (l.4) ; le rythme ternaire renvoyant à trois villes symboles de l’Occident suggère l’idée d’un parcours, d’un mouvement. Mais le nom du bateau revêt un sens métaphorique : « l’Agadir » peut désigner le Maroc lui-même, et en cela l’exil des Juifs marocains qui perdent peu à peu leur identité marocaine pour embrasser celle de l’Occident.
  • S’opère alors un renversement, perceptible dans les lignes 25-27 qui font place à la métaphore de l’exil : « les paysages de son enfance partaient à la dérive le désir sage désertait les lieux de sa naissance à son insu il était tout à l’innocence du voyage à la certitude du retour ». Il semble que ce ne soit en effet pas Haroun lui-même qui s’exile et  »oublie » son identité, mais bien plutôt son identité qui s’exile de lui-même, imperceptiblement. Ainsi, les noms placés en position de sujets des verbes « partaient à la dérive » et « désertaient » sont les constituantes même de son identité : « les paysages de son enfance », « le désir sage ». Les rimes internes  »paysage »/ »désir sage »/ »voyage » et  »enfance »/ »naissance »/ »innocence » convergent vers un but commun : montrer que toutes les caractéristiques de son identité désertent peu à peu l’individu. « A son insu » (l.26) est l’acmé de la cadence majeure, et souligne pleinement le caractère imperceptible et involontaire de ce processus ; en témoigne l’usage du préfixe « re » dans « retour » et « revenaient », qui marquent la certitude qu’éprouve Haroun de revenir dans son pays d’origine, ignorant le processus d’exil intérieur et d’aliénation qui s’empare peu à peu de lui et sème le trouble sur son identité.

III. L’écriture comme remède : de l’esthétique romanesque et langagière de la quête de soi

=> Comment remédier à cette perte de soi ? Comment retrouver cette identité fuyante ? L’acte littéraire est une des réponses possibles à cette question.

  1. A) Une question de langues
  • On a déjà noté l’entremêlement des langues au cœur d’une sorte d’esthétique du collage qui présiderait la logique du texte. Dans le cas du personnage de Haroun, l’écriture des cartes postales en espagnol semble apparaître comme une sorte de symbole de l’aliénation. Comment se libérer de cette aliénation ? La réponse apportée dans le texte peut apparaître contradictoire : pourquoi El Maleh écrit-il en français, langue du colonisateur ?

– Écrit-il vraiment dans la langue du colonisé ? Il semble plutôt imposer son propre souffle à la langue ; en témoigne la suppression de la ponctuation, qui crée des phrases parenthétiques (par exemple la phrase des lignes 4-9) dont le but est de cerner la vie au plus près possible. Il crée son propre rythme, en n’hésitant pas à recourir à une certaine forme d’oralité propre au judéo-arabe qui se mêle avec le français. La respiration propre qu’il introduit par l’absence de ponctuation est génératrice de mouvement ; peut-être est-ce précisément cette caractéristique stylistique de l’écriture qui est un moyen de retrouver la vie perdue.

– Cette écriture basée sur le collage de plusieurs langues (lignes 10-16 : à la fois de l’anglais, de l’espagnol et du français) est solidaire du projet d’El Maleh de quête de son identité au travers d’une sorte de symbiose universelle entre les différentes cultures (notamment entre Berbères et Juifs au Maroc) : « Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle l’arabe, ce feu intérieur » (Le Magazine Littéraire, mars 1999).

  1. B) Jeu sur les points de vue et posture ambiguë du narrateur
  • Autant que par un mélange des langues, le texte se caractérise par un brouillage des points de vue. Le récit se donne d’abord à la première personne : « devant moi » (l.1). Pourtant, dès la l.3, surgit un prénom qui semble être celui d’un personnage : « Haroun ! ». Le point d’exclamation fait comme surgir la voix de celui-ci à l’intérieur même de l’espace romanesque. Haroun coïncide-t-il avec le narrateur lui-même ? Enfin, une troisième voix surgit : celle d’une femme, désignée par le pronom « elle » (l.6), et éventuellement la voix de la mère de celle-ci, au discours direct (l.30-31). Le narrateur semble donc avoir une position trouble ; à la ligne 3, par exemple, « Il écrivait peu » doit-il être lu comme désignant le narrateur lui-même ? Comment expliquer ce flou polyphonique ? Il semble que pour Maleh, la polyphonie, le brouillage des voix narratives, soient une condition sine qua non pour être au plus près de la vie même. Cette polyphonie crée comme un bruissement de vie, et permet au sujet de s’explorer depuis plusieurs points de vue et de se ressaisir dans ses différentes facettes. Comme l’écrit Abdallah Mdarhri-Alaoui dans un article intitulé « Tendances actuelles de la littérature marocaine : l’exemple de E. A. El Maleh et A. Serhane » (limag.org) : « A travers une kaléidoscopie de vies en échos, c’est la recherche d’une histoire authentique qui est explorée. ».
  • Face à la fascination exercée par les cartes postales sur la femme dont il est question, le narrateur semble avoir une position distancée, voire ironique. Aux lignes 31-32, les phrases averbales « événement inouï irruption de lumière dans la pénombre » viennent mimer cette irruption brutale de la carte postale, qui apparaît comme un événement pour l’Orientale. La carte postale semble alors vie : à la fois « lumière » dans la « pénombre » et « voix » dans le « silence immense », deux caractéristiques que le narrateur se refuse à présent à attribuer aux cartes postales, qui ne seraient qu’un ensemble d’ « images muettes » ; une bribe de vie semble arriver au travers de cette carte postale.
  • Mais le narrateur manifeste une position critique envers cet étonnement et cette admiration pour l’Occident à travers la carte : ainsi à la ligne 33 : « Regarde ! C’est merveilleux son cœur en creux marquait le désir […] ». L’expression « C’est merveilleux », qui pourrait être attribuée à la jeune fille ou à la mère, n’est pas séparée du reste de la phrase qui marque la reprise de la narration. C’est là une manière de mettre à distance cette exclamation de la jeune fille, de l’appréhender de manière distancée, voire ironique, en la reléguant au simple rang d’écho.
  • Ainsi, si l’on voit en Haroun la projection du narrateur dans le passé, on peut percevoir une ironie du narrateur vis-à-vis de ce qu’il était, comme s’il se trouvait à présent en position de surconscience, capable d’analyser les erreurs du passé. (Cette ironie est perceptible par exemple dans la phrase « Haroun avidement accomplissait son voyage » (l.24-25)).
  1. C) A la recherche du passé perdu… : écriture et passé
  • Conjurer ce trouble identitaire, retrouver son passé, ne peut passer que par l’écriture, qui est, par la médiation ici de la carte postale, rapport au temps et à la mémoire. Car le sujet est, en effet, pris dans une dialectique mouvement/inertie, qu’on retrouve dans le titre du roman bâti autour d’un oxymore : le Parcours immobile.
  • Ainsi, à la ligne 18-19, « le sable fuit sous les pieds » peut apparaître comme une métaphore de ce qui s’écoule et demeure insaisissable : à la fois le temps, mais aussi sa propre identité.  Les « pieds » sont ici en position d’objet, et non d’acteur : le processus est subi. Cet écoulement est renforcé par le fait que cette proposition n’est pas isolée du reste de la phrase, avec laquelle elle n’a pourtant aucun lien de dépendance, ce qui donne cette impression de fuite inarrêtable. Ce mouvement contraste avec l’inertie du sujet : « Estoy aqui » (je suis ici) est répété 3 fois dans le 3e paragraphe. Il vient, ici, souligner l’inertie d’Haroun qui croit avoir accompli un trajet, mais qui, en réalité, se perd lui-même en tant que juif marocain exilé, demeure chose inerte alors qu’il croit accomplir un voyage. C’est là un des sens du titre de l’ouvrage : croire accomplir un parcours en soi, alors que l’on se fige en réalité dans l’identité de l’autre à travers l’acte que constitue l’exil. L’oxymore du titre marque sans doute aussi la tentative de l’écrivain de retracer son propre parcours à partir d’images et de souvenirs figés par la carte postale.
  • Tout l’enjeu pour El Maleh semble donc être de retrouver ce temps perdu de la conscience ; temps de l’individu qui est bien différent du temps mathématique, comme le suggère la métaphore : « le balancier de la grande pendule allait inlassablement le tic-tac se moquait du temps » (l.28-29), où l’on peut voir une allusion à la philosophie bergsonienne. Ainsi, le temps semble non linéaire : il n’y a pas de concordance des temps dans le récit d’El Maleh. À la ligne 30 par exemple : « les notes sous ses doigts hésitaient un cou de heurtoir sur la porte ! sa mère l’appelle », on note un verbe à l’imparfait et un au présent dans la même phrase ; ceci marque la volonté de suivre la logique de l’imaginaire et de la mémoire pour parvenir à ressaisir le passé, presque dans une forme de reviviscence, le présent marquant ici l’irruption d’un instant inouï qui mérite d’être revécu au travers de l’écriture.
  • Remettre en perspective la temporalité propre à l’individu par rapport au temps de l’Histoire ne peut donc se faire que par l’acte d’écriture, seul rempart et seul salut face au problème de la mémoire. D’où, dans le premier paragraphe à propos d’Haroun, la répétition du verbe « écrivait », comme un leitmotiv qui se veut un écho au travail de l’écrivain lui-même, qui écrit pour apporter une réponse à son identité troublée. L’usage de l’imparfait marque ici les liens étroits qui unissent l’écriture au passé.
  • Ce travail de remémoration par l’écriture est perceptible au travers de l’absence de ponctuation, qui marque l’expansion d’un flux de conscience ; le souvenir semble naître au moment où il s’énonce, et le lecteur assiste à ce processus de mémoration.
  • Les nombreux échos poétiques du texte avec le retour des mêmes mots marquent l’idée d’un écoulement peut-être cyclique du temps, ou en tout cas d’une tentative de l’individu de retrouver sa propre temporalité et son propre mouvement intérieur au travers de ce qui apparaît pourtant comme figé.

Conclusion

  • Ainsi, El Maleh développe une esthétique romanesque neuve pour tenter de répondre à la question de l’identité qui est celle des Juifs marocains. En conférant une signification ambivalente au symbole du voyage qu’est la carte postale, à la fois bribe de vie permettant une recomposition du passé, et chose inerte et dérisoire qui fige l’Occident dans une vision idéalisée, il porte un regard ironique sur ce couple de Marocains émerveillés par les paysages occidentaux figés par ces cartes postales. L’aliénation est d’autant plus perverse qu’elle envoûte imperceptiblement les personnages, à leur insu. Tout l’enjeu, pour le narrateur, est tout à la fois de rompre cette aliénation et de redéfinir son identité, au travers d’un travail sur la langue qui vise à faire ressortir la nécessité d’un multiculturalisme ; les cultures ne sauraient s’exclure l’une l’autre, mais se complètent. Pour parvenir à cette conclusion, une plongée dans les méandres de la mémoire est nécessaire ; l’écriture y joue un rôle essentiel. Par l’absence de ponctuation et le mélange des langues visant à créer une symbiose entre les différentes cultures, El Maleh crée sa propre respiration, plus à même de retrouver le mouvement, la vie même. Il apparaît donc que c’est bel et bien dans l’écriture elle-même que se trouve la réponse à la question identitaire, l’acte d’écrire permettant de conjurer l’immobilité dans laquelle l’Oriental se trouvait figé. C’est sans doute la raison pour laquelle Antoine Pietrobelli, dans la revue Horizons Maghrébins, n°56, 2007, qualifie Maleh, par son œuvre littéraire, de « subversif ».
  • El Maleh se fait ainsi le porte-parole d’une génération en pleine mutation ; on peut retrouver, chez Driss Chraïbi dans La Mère du printemps (1982) un questionnement identitaire semblable ; l’auteur marocain s’interroge, au travers d’un recours à l’épopée et au mythe, sur le mélange des cultures arabe et berbère dans son pays ; comme chez El Maleh, l’oralité revêt une place importante : le français est utilisé, mais un souffle nouveau lui est donné : le souffle même de la vie.

par Elodie Bénard

Dominique Eddé

Née à Beyrouth en 1953 dans une grande famille chrétienne du Liban, Dominique Eddé est historienne de formation, elle a également été enseignante, critique littéraire, traductrice et éditrice.

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Dominique Eddé commence en France son parcours littéraire. Son premier roman, Lettre posthume, est publié en 1989. Suivent les romans Pourquoi il fait si sombre ? (1999) et Cerf-volant (2003). En 2004, elle écrit La lettre et la mort, des entretiens avec le psychanalyste André Green, puis en 2007, un essai sur Genet, Le crime de Jean Genet.
Elle a obtenu le prix Phénix de littérature en 1999 pour sa contribution à la traduction française et à l’édition de plusieurs ouvrages d’Edward Saïd. Elle a également dirigé la constitution d’archives photographiques de la ville de Beyrouth dévastée, avec la participation de photographes tels que Robert Frank, Raymond Depardon et Gabriele Basilico. Ce projet a donné naissance à la publication de Beyrouth centre-ville (éditions du Cyprès) en 1992.
En 2012, elle publie Kamal Jann texte romanesque où s’entremêlent les services secrets syriens et américains. Elle vit actuellement entre la Turquie et la France.

Bibliographie sélective

  • Kamal Jann, Albin Michel, 2012
  • Le crime de Jean Genet, Seuil, 2007
  • Koudelka, textes de Robert Delpire, Dominique Eddé, Michel Frizot et al.
  • Delpire, 2006
  • La lettre et la mort : promenade d’un psychanalyste à travers la littérature : Proust, Shakespeare, Conrad, Borges : entretiens avec Dominique Eddé, André Green, Denoël, 2004
  • Cerf-volant, Gallimard, L’Arpenteur, 2003
  • Beyrouth 1991(2003), photographies Gabriele Basilico avec des textes de Francesco Bonami, Dominique Eddé, Le Point du jour, 2004
  • Pourquoi il fait si sombre ?, Seuil, 1999
  • Lettre posthume, Gallimard, L’Arpenteur, 1989Biographie de la Documentation de Radio France, le 23/02/2012
Dominique Eddé  et Salam Kawakibi, sur France Culture: Les Matins de France Culture

Jeu de cartes postales – Parcours Immobile

Maintenant devant moi ce jeu de cartes postales: tenter de recomposer une vie pas à pas à partir de ces images muettes des feuilles mortes dérisoires souvenirs de carton. Haroun! il écrivait peu parfois une signature une trace de vie. Il lui écrivait de Londres d’Amsterdam et de Hambourg. A chaque escale de l‘Agadir il lui écil écrivait avec une pudeur extrême en espagnol puisqu’elle était chez les sœurs espagnoles las Hermanas qui lui apprenaient la broderie et le piano il n’écrivait pas en arabe ou en judéo-arabe mais en espagnol peut-être parce que déjà le dépaysement s’insinuait dans son cœur dans sa manière d’aimer parce qu’une parole autre dominante travaillait sa tendresse.

Valentine’s series famous throughout the world Post Card : « Hoy te mando las targetas del Franco-British Exhibition (1908) donde estuve a noche que es de lejos ne se puede hacer una idea de su magnificidad. » Merveilleux lointain irréel ce palais de la Femme « Palace of Women’s work », cetMerveilleux ce palais lui-même aux galeries ouvertes, dominé par quatre clochers ajourés comme une broderie puis dans ce jardin un couple élégant rêveur.

Jeu de _cartes ! Une à une dérisoirement elles passent d’une main à l’autre, indifférentes, écran au regard anxieux qui voudrait lire et se lire l »Estoy aqui desde el viernes pasado. Como sigues con el piano ? » « Estoy aqui » : la Bourse de Hambourg sup. « Estoy aqui » : des paysages calmes verts, des collines, des rues larges une architecture que ses yeux n’avaient jamais vue, Haroun avidement accomplissait son voyage : les paysages de son enfance partaient à la dérive le désir sage désertait les lieux de sa naissance à son insu il était tout à l’innocence du voyage à la certitude du retour rassurant sa parole son cœur revenaient là dans cette maison haute vers elle « como sigues con tu piano » le balancier de la grande pendule allait inlassablement le tic-tac se moquait du temps les notes sous ses doigts hésitaient un coup de heurtoir sur la porte ! sa mère l’appelle « Viens une carte pour toi c’est l’homme du consulat qui l’apporte. » Evénement inouï irruption de lumière dans la pénombre de la ruelle une voix traversait le silence immense : Regarde ! C’est merveilleux son cœur en creux marquait le désir les yeux ne voyaient plus que l’absence calme heureuse comme ces passages qui venaient à elle. Savait-elle lire ? Peu importe.

Parcours immobile, Edmond Amran El Maleh, [Maspéro, 1980] éd. André Dimanche, 2000, p. 25-26

Note biographique

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Edmond Amran El Maleh est né à Safi en 1917 au sein d’une famille juive originaire d’Essaouira.cropped-Æncrages.jpg Responsable du Parti Communiste Marocain (alors clandestin), il milite pour l’indépendance nationale du Maroc. En 1945, il est nommé secrétaire des Jeunesses au PC. Il s’engage dans le mouvement de Libération. En 1959, il démissionne de ses fonctions politiques et quitte le Maroc en 1965 pour s’installer à Paris.

El Maleh est ensuite professeur de philosophie au lycée Sainte-Barbe.

Durant 25 ans de vie à Paris, El Maleh rencontre Taher Ben Jelloun, Juan Goytisolo, José Ángel Valente, et André Sanchez Robeyna qui lui ouvre les colonnes de sa revue Praxis. Ces figures titulaires lui offrent l’amitié et la reconnaissance qui lui a été « refusée dans l’espace littéraire parisien, à l’exception d‘amis proches comme Dominique Eddé ou François Bott. [i]» C’était également l’époque de la collaboration d’El Maleh au journal Le Monde en tant que pigiste chroniqueur.

Edmond Amran El Maleh était un lettré engagé dans le débat intellectuel et politique. Il prend position pour les palestiniens dans la revue « études palestiniennes » et « les Temps modernes », il signe le manifeste des Cent intellectuels juifs contre les attaques du Liban par Israël

Arrivé tardivement à l’écriture, à l’âge de 63 ans, il publie son premier récit, Parcours immobile, en 1980, puis d’autres romans, nouvelles, et de nombreux essais.

 En 1996, il reçoit le Grand Prix du Maroc pour l’ensemble de son œuvre. Cet hommage et la mort de son épouse, Marie-Cécile Dufour, expliquent sans doute son retour définitif au Maroc en 1999.

Si ses écrits sont tous imprégnés d’une mémoire juive et arabe qui célèbre la symbiose culturelle d’un Maroc arabe, berbère et juif, elle n’efface pas pour autant la complexité ni les conflits.

[i] Entretiens avec Edmond Amrane El Maleh par Marie Redonnet, Grenoble,éditions La Pensée sauvage, 2006, p. 46

Passages et Æncrages