Tous les articles par Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

écrivain.e.s entre les langues

Quelques écrivains du Monde arabe recourant au français comme langue de création en concurrence avec l’arabe et (ou) pour des (auto)traductions d’œuvres littéraires

 

Adonis, Ali Ahmed Saïd Esber dit, né en 1930 : poète d’origine syrienne, installé au Liban dont il a acquis la nationalité dans les années 1960, puis « déterritorialisé » en France dans les années 1980 ; il a notamment traduit en arabe Saint-John Perse, Georges Schéhadé ou Yves Bonnefoy et, en français, Abû l’Alâ al-Ma’arrî (Rets d’éternité, Paris, Fayard, 1988).

Al-Hamdani, Salah, né en 1951 : homme de théâtre et écrivain irakien qui vit en France depuis 1974 ; a publié de nombreux recueils de nouvelles et de poèmes, en arabe (« Une vie entre parenthèses », nouvelles, Damas, Al Mada, 2000 ; « J’ai vu », poèmes, Alep, Maouakf, 1997), comme en français (Bagdad à ciel ouvert, poèmes, Chaillé-sous-les-Ormeaux (France) / Trois-Rivières (Québec), L’Idée bleue / Écrits des forges, 2006) ; a traduit, ou contribué à la traduction, en français de nombre de ses propres textes écrits en arabe, comme J’ai vu, poèmes, Paris, L’Harmattan, 2001, ou Le Cimetière des oiseaux, récits, La Tour d’Aigues, L’Aube, 2003.

BENCHEIKH, Jamel Eddine, 1930-2005 : universitaire et écrivain algérien qui vécut en France de 1956 à 1962 au moment de ses études d’arabe, puis, dans un « exil volontaire », de 1969 à sa mort. Grand spécialiste de la littérature arabe médiévale, on lui doit, outre de nombreux essais, la première traduction intégrale en français des Mille et une nuits, en collaboration avec André Miquel (Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 3 vol., 2005-2006), ainsi que celle du Voyage de Mahomet (Paris, Imprimerie nationale, 2002). Également fervent défenseur de la littérature maghrébine d’expression française (Jean Sénac, Clandestin des deux rives [1926-1973], en collaboration avec Christiane Chaulet-Achour, Paris, Séguier, 1999). En marge de ses travaux universitaires, a eu en français une production journalistique (articles rassemblés dans Écrits politiques (1963-2000), Paris, Séguier, 2001) et poétique (recueils repris dans Poésie I et II, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 2002 et 2003), sans oublier un roman (Rose noire sans parfum, Paris, Stock, 1998).

BEN JELLOUN, Tahar, né en 1944 : écrivain marocain vivant en France depuis 1971 ; son œuvre prolifique en fait l’auteur francophone le plus lu et le plus traduit dans le monde : poésie (Les Amandiers sont morts de leurs blessures, Paris, Maspero, 1976), romans (La Nuit sacrée, Paris, Seuil, 1987, prix Goncourt), nouvelles (Le Premier Amour est toujours le dernier, Paris, Seuil, 1995), essais (Le Racisme expliqué à ma fille, Paris, Seuil, 1998), sans compter les collaborations avec de nombreux journaux, en France, en Italie et en Espagne. La plupart de ces ouvrages ont été publiés dans des versions arabes dont la traduction a été révisée par l’auteur.

On ne peut mettre à son actif qu’une seule traduction (de l’arabe vers le français), mais emblématique : c’est celle du Pain nu ([ʾal-ḫubzu l-ḥāfī]) de Mohamed Choukri (Paris, Seuil, 1980) ; en effet, dix ans après avoir été écrit et malgré l’adaptation anglaise proposée par Paul Bowles dès 1973 (For Bread Alone, Londres, Peter Owen Editions), cet ouvrage continuait d’être systématiquement refusé par les éditeurs arabes ; le succès considérable de la version française fera tenter une édition en arabe à compte d’auteur (Casablanca, imprimerie Najah, 1982) qui, en raison du scandale suscité par un texte très cru, sera presque aussitôt interdite (1983) et le restera jusqu’en 2000. On observe avec intérêt que Tahar Ben Jelloun semble faire l’impasse sur cette traduction dans la bio-bibliographie officielle, « seule autorisée », qu’il donne sur son site Internet personnel (http://www.taharbenjelloun.org/accueil.php, page consultée le 1er mai 2008). Salah Natij a, par ailleurs, analysé dans « Le Pain nu de Mohamed Choukri et l’aventure de la traduction », s. d., l’influence supposée de la traduction française sur la version arabe finalement publiée en 1982 (article disponible sur Internet à l’adresse suivante : http://maduba.free.fr/pain_nu_traduction.htm, page consultée le 1er mai 2008).

 

BOUDJEDRA, Rachid : Rachid Boudjedra est né le 5 septembre 1941 à Ain Beida où il passe sa prime jeunesse. Les études commencées à Constantine sont poursuivies à Tunis au lycée Sadikia. Après l’ indépendance, il retourne en Algérie où il entreprend des études de philosophie à Alger, puis à Paris. Son cursus universitaire s’achève avec la présentation d’un mémoire sur Céline. L’œuvre romanesque de Boudjedra est d’abord écrite en langue française mais dès les années 1980, il se met à s’auto-traduire, parfois avec l’aide d’un traducteur professionnel : Le Démantèlement (1982), La Macération (1984), La Pluie (1987), La Prise de Gibraltar (1987), etc.  

BOUMEDIÈNE, Anissa : avocate et écrivaine algérienne, veuve du président Houari Boumediène (1932-1978). Elle a publié un recueil de poèmes (Le Jour et la nuit, Paris, Saint-Germain-des-Prés, 1980) et un roman historique (La Fin d’un monde, Alger, Bouchène, 1991) en français. Elle a, par ailleurs, traduit l’œuvre la plus copieuse qui soit restée de la poésie antéislamique, celle de Khansâ’, sous le titre de Moi, poète et femme d’Arabie, Arles, Sindbad / Actes Sud, 1987.

DINIA, Khalid, né en 1944 : universitaire marocain auteur d’une thèse sur Proust, a publié en outre un unique recueil de poèmes « sur un double corpus français et arabe auquel s’ajoute épisodiquement le berbère » : Hybrides, Paris, L’Harmattan, [1992], 2000.

DJEDIDI, Hafedh, né en 1954 : universitaire, homme de théâtre et écrivain tunisien ; sa production, outre les essais et les articles scientifiques, va de la poésie (Rien que le fruit pour toute la bouche, Paris, Silex, 1986) au théâtre (Les Vents de la nostalgie, Paris, L’Harmattan, 2003) en passant par le roman (Fièvres dans Hach-Médine, Paris, L’Harmattan, 2003) et privilégie le français. Mais il a également à son actif un roman en arabe (« La cave et le marteau », Tunis, Al-Atlassia, 1996), ainsi que la mise en scène de telle ou telle création théâtrale en dialectal (Mouch-normal, Sousse, atelier Les Plasticiens sur scène, 2006) ou en deux versions concurrentes (arabe et français) : Rahbet en-nsa / Forum des femmes, 1999 ; L’Envers et l’endroit, 2000 ; Dans la tourmente, 2000. Enfin, il a une activité de traducteur, que ce soit du français vers l’arabe (L’Oiseau-roi, contes d’Afrique subsaharienne recueillis par  Guy Coissard, Sousse, Saïdane, 1994) ou, de manière plus significative, de l’arabe vers le français (Anthologie de la nouvelle tunisienne, et Anthologie du roman tunisien, textes traduits de l’arabe par Fredj Lahouar et Hafedh Djedidi, Tunis, Publications de l’Union des écrivains tunisiens, 2003 et 2004).

el-Janabi, Abdelkader, né en 1944 : poète polyglotte d’origine irakienne, établi en France depuis 1977 après avoir vécu à Londres et à Vienne ; éditeur de plusieurs revues se plaçant explicitement dans le sillage du surréalisme, notamment Le Désir libertaire, Al-nukta et Arapoetica, – revues souvent interdites dans le Monde arabe à cause de leur approche critique des problèmes politiques, sociaux et religieux. A traduit en arabe nombre de poètes occidentaux contemporains, notamment Paul Celan, René Daumal, Max Jacob ; symétriquement, a publié en français plusieurs anthologies de la poésie arabe moderne : Le Spleen du désert, Petite anthologie du poème arabe en prose (Paris, Paris-Méditerranée, 2000), Le Verbe dévoilé, Petite anthologie de la poésie arabe au féminin (Paris, Paris-Méditerranée, 2000), La Poésie arabe contemporaine (Paris, Le Cherche midi, Poésie 1, 2001). Un de ses derniers recueils personnels de poèmes, Ce qui fut et jamais plus ne sera (Paris, Paris-Méditerranée, 2002) est lui-même bilingue arabe-français.

GUERMADI [ou : GARMADI], Salah, 1933-1982 : linguiste et écrivain tunisien, animateur de la scène intellectuelle tunisoise des années 1960 et 1970 par son rôle dans les revues Al-Tajdîd et Alif, pour cette dernière de concert avec Jacqueline Daoud et Lorand Gaspar ; ses contributions scientifiques montrent un intérêt particulier pour les problèmes liés au bi- / plurilinguisme ; son œuvre littéraire comporte des nouvelles (« Saïd ou le grain de Halfaouine », [en arabe], Tunis, Al-Tajdîd, 1961-1962 ; Le Frigidaire, recueil de six nouvelles en français et trois en arabe, Tunis, Alif, 1986), une pièce de théâtre (Poisson Halaoui, in Alif, n° 6, p. 98-126, 1975, et n° 7, p. 50-79, 1976), ainsi que des recueils de poèmes (Avec ou sans / « Chair vive », bilingue, Tunis, Cérès, [1970], 1982 ; Nos ancêtres les Bédouins, [en français], Paris, [Pierre-Jean Oswald, 1975], L’Harmattan, s.d.). Hormis ses propres œuvres, Salah Guermadi a traduit, du français vers l’arabe, aussi bien des ouvrages scientifiques (Cours de linguistique générale de Ferdinand de Saussure, Éléments de linguistique générale d’André Martinet, Cours de phonétique arabe de Jean Cantineau) que littéraires (La Répudiation de Rachid Boudjedra, Moha le fou, Moha le sage de Tahar Ben Jelloun, Je t’offrirai une gazelle de Malek Haddad), ainsi que, de l’arabe vers le français, telle nouvelle de Ali Douagi (L’Observateur des étoiles). Il s’est également auto-traduit, notamment des nouvelles du recueil Le Frgidaire.[1]

Guiga, Tahar, né en 1922 : érudit, traducteur et nouvelliste tunisien ; a notamment traduit en français ses propres Contes et nouvelles de Tunisie, Paris, CILF, 1986.

Hayek, Michel, 1928-2005 : théologien maronite libanais, islamologue et poète, auteur de nombreux essais en arabe et en français ; parmi ses recueils poétiques, Le Livre de l’exode et du retour, [1966], poèmes, traduction française par Jacqueline Frédéric-Frié et par l’auteur, Vitry-sur-Seine, Cariscript, 1989.

Hussin, Jabbar Yassin, né en 1954 : écrivain irakien ayant vécu en exil en France de 1976 à 2003, auteur de poèmes, de récits ainsi que de contes pour enfants, en arabe et en français ; a participé à la traduction en français de Loin du premier ciel, poèmes de Saadi Youssef, en collaboration avec Abdellatif Laâbi, Farouk Mardam-Bey et Habib Tengour, Arles, Sindbad / Actes Sud, 1999.

Laâbi, Abdellatif, né en 1942 : écrivain marocain, fondateur de la revue Souffles (1966-1971), lieu par excellence de revendication culturelle et sociale à l’échelle du Maroc, du Maghreb et du Tiers-Monde ; emprisonné au lendemain de l’interdiction de la revue, A. Laâbi finira par s’exiler en France en 1985. Son œuvre comporte des recueils de poèmes (Œuvre poétique I, Paris, La Différence, 2006), des romans (Le Fond de la jarre, Paris, Gallimard, 2002), des pièces de théâtre (Rimbaud et Shéhérazade, volume réunissant Le Baptême chacaliste, Exercices de tolérance et Le Juge et l’ombre, Paris, La Différence, 2000), sans compter des volumes plus autobiographiques (Chroniques de la citadelle d’exil, lettres de prison [1972-1980], Paris, [Denoël, 1983], La Différence, 2000) ou dédiés à la jeunesse. L’essentiel est écrit en français. Quelques rares volumes de poèmes (ou d’autres dédiés à la jeunesse) ont été réédités en version bilingue (français-arabe) ou trilingue (français-arabe-espagnol) comme Les Fruits du corps (Rabat, Marsam, 2005) ; mais la plus grande partie de cette œuvre a été traduite en arabe par des tiers et publiée, d’abord à Beyrouth, puis au Maroc à partir des années 1990. Au reste, Abellatif Laâbi a lui-même déployé une intense activité de traducteur de l’arabe vers le français, permettant à un nouveau lectorat de découvrir des poètes arabes contemporains essentiels, un Mahmoud Darwich (Rien qu’une autre année, Paris, UNESCO / Minuit, 1983 ; Plus rares sont les roses, Paris, Minuit, 1989) ou un Saadi Youssef (Loin du premier ciel, Arles, Sindbad / Actes Sud, 1999). Deux anthologies signent les préoccupations du traducteur : La Poésie palestinienne contemporaine ([Paris, Messidor, 1990], Pantin / Saint-Martin-d’Hères, Le Temps des cerises / Maison de la poésie Rhône-Alpes, 2002), et La Poésie marocaine de l’Indépendance à nos jours (Paris, La Différence, 2005), – première de son espèce et qui réunit des poètes écrivant pour la plupart en arabe, pour quelques-uns en français.

LWIZ, Dyhia : (1985 à Béjaïa- 2017 à Béjaïa, en Algérie), Dihya Lwiz (de son vrai nom, Louiza Aouzelleg) est une autrice trilingue mais elle n’a publié qu’en arabe et tamazight. Elle a publié deux romans en langue arabe : Jassadoun yaskounounî [un corps m’habite] et Sa’aqdhifu nafsî amamaka [Je me jetterai à tes pieds] et publiés respectivement en 2012 et 2013, elle avait collaboré à un  recueil de nouvelles en Tamazight. Titulaire du prix Mohamed Dib en 2016 pour son roman Gar igenni d tmurt [Entre ciel et terre].

MARDAM-BEY, Farouk, né en 1944 : historien, écrivain et éditeur d’origine syrienne, établi en France depuis la fin des années 1960 ; dirige notamment la collection Sindbad chez Actes Sud, qui, par ses traductions, a fait connaître nombre d’œuvres du domaine arabo-musulman (arabes, turques, persanes), qu’elles soient classiques ou contemporaines. Outre diverses études sur l’histoire du conflit israélo-arabe et la question palestinienne, on lui doit, en éditions bilingues illustrées par Rachid Koraïchi, une Anthologie de poésie arabe contemporaine (Arles, Actes Sud, 2007) et Poésie arabo-andalouse : petite anthologie (Paris, Michalon, 2007).

Meddeb, Abdelwahab, né en 1946 : universitaire et écrivain d’origine tunisienne établi en France ; a publié, toujours en français, romans (Contre-prêches, Paris, Seuil, 2006), recueils de poésie (La Matière des oiseaux, Saint-Clément, Fata Morgana, 2001), essais (La Maladie de l’Islam, Paris, Seuil 2002). Acteur très médiatique des débats de société sur les évolutions de l’Islam. A traduit de l’arabe vers le français deux ouvrages de soufis médiévaux (Les Dits de Bistami, Paris, Fayard, 1989 ; Récit de l’exil occidental de Suhrawardi, Saint-Clément, Fata Morgana, 1993), mais surtout, en collaboration avec Fady Noun, un roman du Soudanais Tayeb Salih, Saison de la migration vers le Nord (Arles, Actes Sud, [/ Sindbad, 1983], Babel, 1996), un des ouvrages clés de la fiction arabe contemporaine.

Mohsen, Adnan, né en 1955 : poète et traducteur irakien ; la version française de son premier recueil, La Mémoire du silence (Paris L’Harmattan, 1994) est le fruit d’une collaboration entre l’auteur et Aude de Thiersant ; ultérieurement, publiera sous son seul nom des recueils bilingues arabe-français, comme Du même acabit (Paris, L’Harmattan, 2005). A aussi traduit de l’arabe Au-delà des mots de Mohammed Saïd Saggar (Paris, l’Harmattan, 1995), Ascension de l’amant de Amjad Nasser (Paris, L’Harmattan, 1998).

SANBAR, Élias, né en 1947 : originaire de Haïfa, réfugié avec sa famille au Liban ; en 1969, il vient poursuivre ses études d’histoire en France où il s’établit ; fondateur de la Revue d’études palestiniennes dont il assure toujours la rédaction en chef. Outre ses traductions d’une grande partie de l’œuvre du poète palestinien Mahmoud Darwich (La Terre nous est étroite et autres poèmes, Paris, Gallimard, Poésie, 2000 ; Le Lit de l’étrangère, Arles, Actes Sud, 2000 ; Ne t’excuse pas, id., 2006 ; etc.), ses essais autour de la question palestinienne (Dictionnaire amoureux de la Palestine, Paris, Plon, 2010 ; Le Rescapé et l’Exilé, coécrit avec Stéphane Hessel, Paris, éditions Don Quichotte, 2012 ; La Palestine expliquée à tout le monde, Le Seuil, 2013), on lui doit, en français, un roman, Le Bien des absents (Arles, Actes Sud, 2001).

STÉTIÉ, Salah, né en 1929 : poète et diplomate libanais ; il écrit en français et ne sont publiés en arabe sous son nom que des « entretiens ». Traducteur à l’occasion, il a proposé, depuis l’anglais, une version du Prophète de Khalil Gibran (Paris, Renaissance du livre, 1999), ainsi que, de l’arabe, Les Poèmes de Djaykoûr de Badr Chaker Es-Sayyâb, poète irakien mort en 1964 à trente-sept ans, (Saint-Clément, Fata Morgana, 2003).

 

[1] Cf. Salah Mejri, « L’écriture littéraire bilingue : traduction ou réécriture ? Le cas de Salah Guermadi », in Salah Mejri et Taïeb Baccouche (dir.), La Traduction dans le Monde arabe, Meta, n° 45-3, 2000, p. 450-457.

Touriya Fili-Tullon

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Qu’est-ce que la traduction postcoloniale?

Voilà un objet bizarre! Comment parler d’une traduction « postcoloniale »? s’agit-il du geste traductif lui-même que l’on qualifierait ainsi, ce qui reviendrait à une éthique voire une politique du traduire ancrée dans une historicité problématique? Rappelons que le mot postcolonial lui-même n’emporte le sème du « post » que dans le cadre d’un processus dialectique.

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Touriya Fili-Tullon

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Le texte postcolonial à l’épreuve de la traduction

Traduire en poète

 

Traduire un roman maghrébin francophone en arabe serait-il une manière de re-territorialiser l’œuvre en la restituant à sa communauté d’origine ? La question mérite d’être posée à propos de la traduction en arabe de La Mère du printemps, le roman bien connu de Driss Chraïbi[1]. Le poète et romancier, Mohamed Hmoudane, l’auteur de cette traduction parue en 2015 à Tanger, aux éditions de La librairie des Colonnes, rejette cette vision deleuzienne. Pour lui, « le territoire de l’écriture, quelle que soit la langue d’expression, est un territoire imaginaire, qu’aucune frontière “nationale” ne saurait étriquer[2] ».

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Touriya Fili-Tullon

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Khalil El Ghrib

Khalil El Ghrib (Azilah, 1948-) est un artiste plasticien singulier. Il expose rarement et refuse de se soumettre à la loi de la médiatisation ou à celle du marché. Ses œuvres ne sont ni datées ni signées et ne sont pas à vendre et quand elles rentrent dans des collections publiques ou privées, c’est par le biais de donations. Même si l’artiste n’accepte pas de montrer son travail, des expositions collectives et individuelles, au Maroc et à l’étranger, ont été réalisées grâce à des amis fidèles comme Edmond Amran El Maleh. Il y a une profonde complicité entre l’un et l’autre autour d’une vision de l’art, mais aussi une même conscience du temps. L’œuvre de El Ghrib est toute tournée vers le travail de la matière par le temps.

El Maleh et El Ghrib, photo non datée, crédit photo Abdellah Baïda. 

 

Bibliographie

Coudre le temps, éditions de la maison d’à côté 2007 (Livre et film documentaire)
• Edmond Amran El Maleh Khalil El Ghrib ou la pauvreté d’Asilah Editions Le Fennec 1998
• Revue Horizons maghrébins 1997 Itinérances n° 33/34 1er trimestre
• Edmond Amran El Maleh, L’oeil et la main. La pensée sauvage édition 1993

Filmographie

Du sensible et du parfum d’ange de James Sacré Editions Tarabuste 2006 (Documentaire)
Le Maître de la chaux, de Bernard Collet Perfect production 2002 (Documentaire)

Entretien radiophonique

Sur Webradio Zibeline: « Khalil El Ghrib à l’épreuve du temps »:

Touriya Fili-Tullon

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Journées d’étude: d’Orient et d’Occident, les intellectuels arabo-francophones, université Lyon 2, 14-15 mars 2016

Actes de la journée (in progress) LES INTELLECTUEL.LE.S ARABOFRANCOPHONES: UNE COMMUNAUTÉ INAVOUABLE ?

Touriya Fili-Tullon

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nuage et mots clés

Le centre relégué au milieu d’autres centres, c’est à la formation d’une constellation que nous assistons, où la langue libérée de son pacte exclusif avec la nation, libre désormais de tout pouvoir autre que ceux de la poésie et de l’imaginaire, n’aura pour frontières que celles de l’esprit. (Michel Le Bris, Jean Rouaud, « Pour une “littérature‑monde” en français », Le Monde, 16 mars 2007).

(en construction)

     noms propres

       nom communs

Walter Benjamin

Marie-Cécile Dufour

Dominique Eddé

Essaouira

Azaila

Safi

Marrakech

Léo Strauss

éleveur de mots

écriture allégorique

mémoire

Objets

Progrès

Histoire

Touriya Fili-Tullon

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Commentaire composé du passage « jeu de cartes postales » , par Elodie Bénard

A la fin de son ouvrage intitulé Le Polygone étoilé (1966), l’écrivain algérien Kateb Yacine raconte une étape cruciale de son existence : contraint d’apprendre la langue française pour son caractère plus pratique, il estime avoir vécu un « exil intérieur » en voyant sa mère délaisser peu à peu la langue natale pour privilégier celle de la puissance coloniale. Une sorte de déchirure interne, d’aliénation, que l’on retrouve chez bon nombre d’auteurs.

            Ainsi, dans le Parcours immobile de Edmond Amran El Maleh, les questions de l’exil, du langage et de la quête de soi sont également au centre. L’auteur est un Juif marocain (1917-2010) ayant vécu et enseigné la philosophie en France à partir des années 1960 ; tutoyant plusieurs cultures, il soulève un questionnement fondamental relatif à l’identité de ces Juifs marocains qui sont peu à peu amenés à quitter le pays. Ainsi, le Parcours immobile s’ouvre sur le cimetière d’Asilah, dans lequel le dernier homme juif de la ville vient d’être enterré. L’occasion, pour l’auteur, de s’interroger sur les raisons qui l’ont lui-même poussé à partir, grâce à une écriture polyphonique et kaléidoscopique dont l’enjeu est la quête de soi et l’exploration de la mémoire. Œuvre romanesque à caractère autobiographique, mais qu’il qualifie d’ « autobiographie à son corps défendant », Parcours immobile cherche à tisser des liens entre devenir individuel et destinée collective, et met au premier plan la question de la langue, prônant une sorte de multiculturalisme. Cette question est au cœur de la problématique de l’aliénation liée directement à la colonisation ; d’où la métaphore ambivalente de la carte postale dans l’extrait étudié. Si, habituellement, la photographie est ce qui est utilisé par le colonisateur pour figer le colonisé, c’est, ici, l’inverse qui semble se produire : l’un des protagonistes, Haroun, dont on ne sait s’il coïncide avec le narrateur lui-même, envoie des cartes postales depuis les plus grandes villes européennes à sa bien-aimée restée dans son pays natal. C’est donc l’Occident à son tour qui se trouve en quelque sorte figé dans une représentation idyllique, représentation qui séduit le couple, au point que ceux-ci deviennent les victimes d’une aliénation à la culture occidentale, aliénation dont ils n’ont pas conscience. C’est là l’occasion pour le narrateur de s’interroger sur cet  »exil intérieur » et de tenter de  »recomposer » son existence au travers de ces cartes postales, à la fois pièces inertes et bribes de vie.

            Comment la carte postale, à la fois ouverture vers la recherche d’un passé perdu et symbole même du figé, devient-elle pour El Maleh un moyen de suggérer l’aliénation dont est victime l’Oriental et de questionner sa propre identité ?

  1. Mémoire et carte postale : entre vie et inertie
  2. Le drame de l’exil : aliénation et identité troublée des Juifs marocains
  3. L’écriture comme remède : de l’esthétique romanesque et langagière de la quête de soi
  1. Mémoire et carte postale : entre vie et inertie
  1. A) Un défi pour la mémoire : comment recomposer la vie ?
  • Dès les premières lignes du texte, les cartes postales apparaissent, dans toute leur diversité à la fois vaine et menaçante, mais sans doute nécessaire. Le  »je » du narrateur plus au moins homodiégétique est confronté à elles d’emblée : « Maintenant devant moi ce jeu de cartes postales » (l.1). La multiplication des déictiques insiste d’emblée sur la confrontation directe du narrateur à la quête de sa propre identité troublée qu’il s’agit de reconstruire, ainsi qu’au vertige de l’existence.
  • Cette quête de soi est à la charnière entre travail minutieux et jeu ; le verbe « recomposer » (l.1) peut s’entendre à la fois comme une tentative pour redonner du sens en assemblant, et une sorte de jeu visant à recréer dans l’imaginaire au travers du donné que constituent ces cartes postales.
  • L’expression « Jeu de cartes ! » est d’ailleurs répétée au début du 3e paragraphe, au travers d’une phrase averbale à modalité exclamative ; elle place à nouveau le narrateur face à ce défi posé par cet éclatement des souvenirs et cette nécessité de plonger dans la mémoire.
  • Si les cartes postales doivent servir de point de départ pour cette plongée en soi, c’est bien parce qu’elles contiennent une « trace de vie » (l.3) ; cette expression est utilisée pour qualifier la signature de l’auteur de la carte postale, Haroun. La carte postale peut donc apparaître comme ce qui est le support de l’individualité même d’un sujet. Néanmoins, le substantif « trace » insiste sur la volatilité du souvenir et de la vie, qui ne peut se donner que par bribes, qu’il s’agit de rassembler pour leur donner une cohérence. C’est précisément le projet que se donne le narrateur, et, à travers lui, l’auteur, à partir de ce « jeu de cartes postales ».
  • Trace de vie, la carte postale l’est aussi pour la jeune fille qui la reçoit ; c’est ce que suggère, à la ligne 32, l’antithèse entre les termes « voix » et « silence immense », le silence du pays natal peut-être. « Savait-elle lire ? Peu importe. » (l.35), note le narrateur ; car ce n’est pas le texte de la carte postale en lui-même qui est vie, mais bien plutôt l’image de la carte.
  1. B) Caractère dérisoire et inertie de la carte postale
  • Pourtant, les limites à ce projet apparaissent bien vite ; les cartes ne sont-elles pas bien plutôt dérisoires et inertes ? La carte postale, métaphore de la mémoire dans le texte, n’est-elle pas en effet certes ce qui fixe une bribe de souvenir et constitue un rempart face au temps qui passe, mais en même temps ce qui fige, ce qui immobilise, et ce qui est en cela contraire à la vie même ?
  • Ainsi, l’expression « ces images muettes des feuilles mortes dérisoires souvenirs de carton » (l.2-3) insiste sur l’immobilité, sur le caractère presque mortifère de ces images fixées qui ne parviennent pas à suggérer à nouveau le mouvement même de la vie :

– L’expression « images muettes » est une sorte de synesthésie, qui vient insister sur l’impénétrabilité de ces images et leur inertie pour tous les sens, à la fois la vue et l’ouïe ; aucune vie ne semble s’échapper de ce qui est pourtant le symbole du voyage et du déplacement.

– L’ambiguïté du placement de l’adjectif « dérisoires » est particulièrement sensible : se rapporte-t-il aux « feuilles mortes » ou aux « souvenirs de carton » ? Il est ainsi mis en relief par cette ambiguïté, et introduit une légère nuance de tragique, le tragique de l’homme seul face au vertige de son passé et de son identité impénétrables.

– A peine posé, le projet de quête de soi et de re-composition de l’existence est presque déjà donné comme inatteignable, voire vain. Ceci est renforcé par l’absence de ponctuation ; dans cette phrase, les mots semblent fuser sur la page, comme pour mimer le désordre qui est celui de la succession des souvenirs à la mémoire. L’absence de ponctuation crée ici de plus un effet de volatilité ; le caractère insaisissable de ces mots évanescents, qui s’envolent et se dissipent à peine prononcés, met en relief la volatilité de l’existence même qu’il s’agit ici de reconstruire.

  • Ce caractère dérisoire des cartes postales est repris en écho dans le troisième paragraphe : « Une à une dérisoirement elles passent d’une main à l’autre, indifférentes, écran au regard anxieux qui voudrait lire et se lire le sable fuit sous les pieds » (l.17-19) :

– L’adjectif « dérisoire » s’est ici transformé en adverbe ; cette reprise poétique lui donne une force nouvelle, en insistant sur la futilité de ces cartes postales.

– La ponctuation fait une irruption remarquée en venant encadrer l’adjectif apposé « indifférentes », qui constitue aussi l’acmé de la cadence majeure. Cet adjectif peut également constituer une sorte d’hypallage, ou du moins un transfert de caractérisation : ne seraient-ce pas plutôt les amants eux-mêmes qui sont indifférents au sens des cartes postales, et par là le narrateur lui-même, qui ne manifesteraient que peu d’intérêt pour ces bribes de vie pourtant essentielles au travail de la mémoire ?

– Il n’en reste pas moins que ces cartes postales sont paradoxalement un « écran », un obstacle au « regard » qui désigne par métonymie l’écrivain lui-même. Le verbe « lire » insiste sur l’idée de déchiffrement de ces cartes, et est repris au travers de la tournure réfléchie : « lire et se lire » (l.18) ; il s’agit non seulement de déchiffrer le sens de l’existence, mais aussi de se déchiffrer soi-même en train de déchiffrer. On perçoit ici l’importance de la philosophie phénoménologique pour El Maleh, qui place l’autoréflexivité au cœur de l’acte littéraire, ici via une herméneutique de la carte postale.

  1. Le drame de l’exil : aliénation et identité troublée des Juifs marocains
  1. A) La carte postale comme vision figée et idéalisée de l’Occident : l’art de l’ekphrasis
  • La signification que confèrent les deux protagonistes du récit à la carte postale est l’emblème même de leur aliénation ; ceux-ci découvrent l’Occident au travers de la vision idyllique et idéalisée qu’en proposent les cartes postales. C’est l’occasion pour El Maleh d’inverser la signification traditionnellement associée à la photographie : si celle-ci est habituellement considérée comme ce qui fige l’Oriental dans une posture, la carte postale devient ici l’expression d’une vision stéréotypée de l’Occident qui n’en exerce pas moins une fascination sur les deux personnages.
  • Ce caractère figé est perçu dans la multiplication des ekphrasis qui visent à rendre visible par les mots les paysages qui sont ceux des cartes postales. Le deuxième paragraphe forme ainsi comme une carte postale qui s’insérerait dans le reste du récit : le texte de l’auteur de la carte est restitué en espagnol, puis le paysage de la carte est ensuite décrit. En témoigne :

– le recours fréquent aux déictiques « ce palais » (l.13), « cette pièce d’eau » (l.13).

– l’insistance sur la couleur : « verte » (l.14).

– l’importance conférée au mouvement : « courbes sinueuses » (l.13-14).

=> Il s’agit donc d’une tentative pour retrouver la vie même au travers de ce paysage de carte postale, mais une tentative vouée à l’échec : la carte n’est qu’un « écran » (l.18), et surtout elle n’est qu’une vision figée de l’Occident.

  • Ce caractère figé apparaît dans l’ekphrasis elle-même : ainsi, le recours à la phrase averbale, comme dans « Merveilleux lointain irréel ce palais de la Femme » (l.12-13) ôte tout mouvement à la phrase par l’absence de verbe. L’adjectif « merveilleux », mis en relief par l’ordre rhème-thème de la phrase, est répété sur un mode anaphorique en tête de phrase ; il traduit la vision de l’homme et de la femme face à cet Occident qu’ils découvrent. Mais cet adjectif s’insère dans une structure de phrase qui devrait appeler une modalité exclamative ; celle-ci est ici gommée par l’absence de point d’exclamation. Ce gommage suggère l’idée d’une sorte d’ironie de la part du narrateur ou de l’auteur lui-même envers cette fascination qu’éprouvent les deux Orientaux pour cet Occident figé.
  • Une nouvelle ekphrasis apparaît pour tâcher de rendre vivante la bourse de Hambourg (lignes 20-22). Les termes marquant la finesse et l’élégance, comme « superbes » (l.20), « ordonnance » (l.21) ou « élégantes » (l.22) traduisent la subjectivité du regard oriental fasciné par ce symbole du capitalisme occidental. Mais, là encore, il ne s’agit que d’une image figée, comme le suggère le terme « façade » (l.21).
  • Cette fascination est également présente dans le texte de la carte postale, où la négation dans la phrase : « ne se puede hacer una idea de su magnificidad » (on ne peut pas se faire une idée de son caractère magnifique) (l.12) prend une valeur superlative. Elle devient synonyme d’une sorte d’aliénation dans la mesure où elle vise à qualifier la « Franco-British Exhibition (1908) » (l.11) : l’exposition franco-britannique visait en effet à célébrer la coopération entre ces deux puissances coloniales.
  1. B) Une aliénation protéiforme
  • La carte postale, symbole ici du voyage en Occident, exerce comme un charme sur les Orientaux : ceux-ci se pensent, se rêvent désormais selon les habitus occidentaux.
  • L’aliénation est au premier chef perceptible au travers de la question du langage, qui pose en filigrane celle de l’identité des Juifs marocains. En effet, Haroun « écrivait en espagnol » (l.5) : une langue occidentale, donc. Ce choix est expliqué au travers d’une pseudo-justification introduite par une proposition subordonnée conjonctive : « puisqu’elle était chez les sœurs espagnoles las Hermanas » (l.6). Le narrateur insiste tout particulièrement sur cette question du langage au travers d’un procédé de correction : « il n’écrivait pas en arabe ou en judéo-arabe mais en espagnol » (l.7), ce procédé venant souligner une sorte d’incongruité de ce choix. L’aliénation apparaît clairement au travers de la juxtaposition de deux propositions subordonnées conjonctives explicatives : « peut-être parce que déjà le dépaysement s’insinuait dans son cœur dans sa manière d’aimer parce qu’une parole autre dominante travaillait sa tendresse » (l.8-9) :

– La double adjectivation pour caractériser la parole met en valeur « dominante » : cet adjectif souligne l’idée de l’aliénation à l’Occident, d’autant plus perverse qu’elle est ici liée non à une contrainte, mais à un choix de l’Oriental lui-même.

– Cette parole est d’autant plus dominante qu’elle investit même le domaine des sentiments, l’intériorité la plus profonde des individus : « dans son cœur » (l.8), « dans sa manière d’aimer » (l.8-9), « sa tendresse » (l.9) ; la position de complément d’objet direct de ce dernier terme fait de Haroun l’objet, le jouet du langage dominant. C’est là une manière de montrer comment la domination symbolique exercée par l’Occident au travers du langage peut s’immiscer discrètement jusqu’au plus profond des individus et remodeler fortement leur individualité.

  • L’aliénation est aussi culturelle ; le personnage féminin apprend ainsi « la broderie et le piano » (l.7). Ces deux mots deviennent ainsi des symboles de l’éducation occidentale qu’ils semblent désigner par métonymie, et dont l’emploi semble teinté d’ironie venant du narrateur. Or, précisément, une comparaison incongrue apparaît à la ligne 16 pour décrire l’architecture des clochers au prisme du regard de la femme : les clochers sont « ajourés comme une broderie ». L’emploi du terme « broderie » dans cette ekphrasis réalisée au prisme du regard de la femme, terme qui est, du reste, l’acmé de la cadence majeure, marque l’intériorisation par la femme du regard et du langage de l’Occident.
  • Ainsi le couple se projette-t-il dans l’imaginaire occidental : l’expression « dans ce jardin un couple élégant rêveur » (l.16), qui acquiert une résonance toute particulière puisqu’elle est l’apodose de la cadence majeure, peut apparaître comme une projection du couple qui entretient une relation par l’échange épistolaire dans l’image du couple idéal occidental. Le terme « rêveur » vient marquer cette aspiration à devenir autre. Pourtant, cette quête semble demeurer inaccessible, comme le suggère aux lignes 12-13 l’expression « Merveilleux lointain irréel ce palais de la femme » ; l’adjectif « irréel » vient reléguer ce lointain plus loin encore, le rendre doublement inaccessible. Le terme « palais de la Femme », redoublé à la ligne 13 par sa traduction en anglais, apparaît teinté d’une ironie soulignant le caractère dérisoire de cette promesse idyllique au vu de la situation qui est alors celle des femmes.
  1. Un  »exil intérieur »
  • Si on la lit au prisme de ce phénomène d’aliénation, la métaphore de l’exil acquiert une dimension particulière. Il semble d’abord que ce soit Haroun lui-même qui ait choisi l’exil : « Il lui écrivait de Londres d’Amsterdam et de Hambourg » (l.4) ; le rythme ternaire renvoyant à trois villes symboles de l’Occident suggère l’idée d’un parcours, d’un mouvement. Mais le nom du bateau revêt un sens métaphorique : « l’Agadir » peut désigner le Maroc lui-même, et en cela l’exil des Juifs marocains qui perdent peu à peu leur identité marocaine pour embrasser celle de l’Occident.
  • S’opère alors un renversement, perceptible dans les lignes 25-27 qui font place à la métaphore de l’exil : « les paysages de son enfance partaient à la dérive le désir sage désertait les lieux de sa naissance à son insu il était tout à l’innocence du voyage à la certitude du retour ». Il semble que ce ne soit en effet pas Haroun lui-même qui s’exile et  »oublie » son identité, mais bien plutôt son identité qui s’exile de lui-même, imperceptiblement. Ainsi, les noms placés en position de sujets des verbes « partaient à la dérive » et « désertaient » sont les constituantes même de son identité : « les paysages de son enfance », « le désir sage ». Les rimes internes  »paysage »/ »désir sage »/ »voyage » et  »enfance »/ »naissance »/ »innocence » convergent vers un but commun : montrer que toutes les caractéristiques de son identité désertent peu à peu l’individu. « A son insu » (l.26) est l’acmé de la cadence majeure, et souligne pleinement le caractère imperceptible et involontaire de ce processus ; en témoigne l’usage du préfixe « re » dans « retour » et « revenaient », qui marquent la certitude qu’éprouve Haroun de revenir dans son pays d’origine, ignorant le processus d’exil intérieur et d’aliénation qui s’empare peu à peu de lui et sème le trouble sur son identité.

III. L’écriture comme remède : de l’esthétique romanesque et langagière de la quête de soi

=> Comment remédier à cette perte de soi ? Comment retrouver cette identité fuyante ? L’acte littéraire est une des réponses possibles à cette question.

  1. A) Une question de langues
  • On a déjà noté l’entremêlement des langues au cœur d’une sorte d’esthétique du collage qui présiderait la logique du texte. Dans le cas du personnage de Haroun, l’écriture des cartes postales en espagnol semble apparaître comme une sorte de symbole de l’aliénation. Comment se libérer de cette aliénation ? La réponse apportée dans le texte peut apparaître contradictoire : pourquoi El Maleh écrit-il en français, langue du colonisateur ?

– Écrit-il vraiment dans la langue du colonisé ? Il semble plutôt imposer son propre souffle à la langue ; en témoigne la suppression de la ponctuation, qui crée des phrases parenthétiques (par exemple la phrase des lignes 4-9) dont le but est de cerner la vie au plus près possible. Il crée son propre rythme, en n’hésitant pas à recourir à une certaine forme d’oralité propre au judéo-arabe qui se mêle avec le français. La respiration propre qu’il introduit par l’absence de ponctuation est génératrice de mouvement ; peut-être est-ce précisément cette caractéristique stylistique de l’écriture qui est un moyen de retrouver la vie perdue.

– Cette écriture basée sur le collage de plusieurs langues (lignes 10-16 : à la fois de l’anglais, de l’espagnol et du français) est solidaire du projet d’El Maleh de quête de son identité au travers d’une sorte de symbiose universelle entre les différentes cultures (notamment entre Berbères et Juifs au Maroc) : « Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle l’arabe, ce feu intérieur » (Le Magazine Littéraire, mars 1999).

  1. B) Jeu sur les points de vue et posture ambiguë du narrateur
  • Autant que par un mélange des langues, le texte se caractérise par un brouillage des points de vue. Le récit se donne d’abord à la première personne : « devant moi » (l.1). Pourtant, dès la l.3, surgit un prénom qui semble être celui d’un personnage : « Haroun ! ». Le point d’exclamation fait comme surgir la voix de celui-ci à l’intérieur même de l’espace romanesque. Haroun coïncide-t-il avec le narrateur lui-même ? Enfin, une troisième voix surgit : celle d’une femme, désignée par le pronom « elle » (l.6), et éventuellement la voix de la mère de celle-ci, au discours direct (l.30-31). Le narrateur semble donc avoir une position trouble ; à la ligne 3, par exemple, « Il écrivait peu » doit-il être lu comme désignant le narrateur lui-même ? Comment expliquer ce flou polyphonique ? Il semble que pour Maleh, la polyphonie, le brouillage des voix narratives, soient une condition sine qua non pour être au plus près de la vie même. Cette polyphonie crée comme un bruissement de vie, et permet au sujet de s’explorer depuis plusieurs points de vue et de se ressaisir dans ses différentes facettes. Comme l’écrit Abdallah Mdarhri-Alaoui dans un article intitulé « Tendances actuelles de la littérature marocaine : l’exemple de E. A. El Maleh et A. Serhane » (limag.org) : « A travers une kaléidoscopie de vies en échos, c’est la recherche d’une histoire authentique qui est explorée. ».
  • Face à la fascination exercée par les cartes postales sur la femme dont il est question, le narrateur semble avoir une position distancée, voire ironique. Aux lignes 31-32, les phrases averbales « événement inouï irruption de lumière dans la pénombre » viennent mimer cette irruption brutale de la carte postale, qui apparaît comme un événement pour l’Orientale. La carte postale semble alors vie : à la fois « lumière » dans la « pénombre » et « voix » dans le « silence immense », deux caractéristiques que le narrateur se refuse à présent à attribuer aux cartes postales, qui ne seraient qu’un ensemble d’ « images muettes » ; une bribe de vie semble arriver au travers de cette carte postale.
  • Mais le narrateur manifeste une position critique envers cet étonnement et cette admiration pour l’Occident à travers la carte : ainsi à la ligne 33 : « Regarde ! C’est merveilleux son cœur en creux marquait le désir […] ». L’expression « C’est merveilleux », qui pourrait être attribuée à la jeune fille ou à la mère, n’est pas séparée du reste de la phrase qui marque la reprise de la narration. C’est là une manière de mettre à distance cette exclamation de la jeune fille, de l’appréhender de manière distancée, voire ironique, en la reléguant au simple rang d’écho.
  • Ainsi, si l’on voit en Haroun la projection du narrateur dans le passé, on peut percevoir une ironie du narrateur vis-à-vis de ce qu’il était, comme s’il se trouvait à présent en position de surconscience, capable d’analyser les erreurs du passé. (Cette ironie est perceptible par exemple dans la phrase « Haroun avidement accomplissait son voyage » (l.24-25)).
  1. C) A la recherche du passé perdu… : écriture et passé
  • Conjurer ce trouble identitaire, retrouver son passé, ne peut passer que par l’écriture, qui est, par la médiation ici de la carte postale, rapport au temps et à la mémoire. Car le sujet est, en effet, pris dans une dialectique mouvement/inertie, qu’on retrouve dans le titre du roman bâti autour d’un oxymore : le Parcours immobile.
  • Ainsi, à la ligne 18-19, « le sable fuit sous les pieds » peut apparaître comme une métaphore de ce qui s’écoule et demeure insaisissable : à la fois le temps, mais aussi sa propre identité.  Les « pieds » sont ici en position d’objet, et non d’acteur : le processus est subi. Cet écoulement est renforcé par le fait que cette proposition n’est pas isolée du reste de la phrase, avec laquelle elle n’a pourtant aucun lien de dépendance, ce qui donne cette impression de fuite inarrêtable. Ce mouvement contraste avec l’inertie du sujet : « Estoy aqui » (je suis ici) est répété 3 fois dans le 3e paragraphe. Il vient, ici, souligner l’inertie d’Haroun qui croit avoir accompli un trajet, mais qui, en réalité, se perd lui-même en tant que juif marocain exilé, demeure chose inerte alors qu’il croit accomplir un voyage. C’est là un des sens du titre de l’ouvrage : croire accomplir un parcours en soi, alors que l’on se fige en réalité dans l’identité de l’autre à travers l’acte que constitue l’exil. L’oxymore du titre marque sans doute aussi la tentative de l’écrivain de retracer son propre parcours à partir d’images et de souvenirs figés par la carte postale.
  • Tout l’enjeu pour El Maleh semble donc être de retrouver ce temps perdu de la conscience ; temps de l’individu qui est bien différent du temps mathématique, comme le suggère la métaphore : « le balancier de la grande pendule allait inlassablement le tic-tac se moquait du temps » (l.28-29), où l’on peut voir une allusion à la philosophie bergsonienne. Ainsi, le temps semble non linéaire : il n’y a pas de concordance des temps dans le récit d’El Maleh. À la ligne 30 par exemple : « les notes sous ses doigts hésitaient un cou de heurtoir sur la porte ! sa mère l’appelle », on note un verbe à l’imparfait et un au présent dans la même phrase ; ceci marque la volonté de suivre la logique de l’imaginaire et de la mémoire pour parvenir à ressaisir le passé, presque dans une forme de reviviscence, le présent marquant ici l’irruption d’un instant inouï qui mérite d’être revécu au travers de l’écriture.
  • Remettre en perspective la temporalité propre à l’individu par rapport au temps de l’Histoire ne peut donc se faire que par l’acte d’écriture, seul rempart et seul salut face au problème de la mémoire. D’où, dans le premier paragraphe à propos d’Haroun, la répétition du verbe « écrivait », comme un leitmotiv qui se veut un écho au travail de l’écrivain lui-même, qui écrit pour apporter une réponse à son identité troublée. L’usage de l’imparfait marque ici les liens étroits qui unissent l’écriture au passé.
  • Ce travail de remémoration par l’écriture est perceptible au travers de l’absence de ponctuation, qui marque l’expansion d’un flux de conscience ; le souvenir semble naître au moment où il s’énonce, et le lecteur assiste à ce processus de mémoration.
  • Les nombreux échos poétiques du texte avec le retour des mêmes mots marquent l’idée d’un écoulement peut-être cyclique du temps, ou en tout cas d’une tentative de l’individu de retrouver sa propre temporalité et son propre mouvement intérieur au travers de ce qui apparaît pourtant comme figé.

Conclusion

  • Ainsi, El Maleh développe une esthétique romanesque neuve pour tenter de répondre à la question de l’identité qui est celle des Juifs marocains. En conférant une signification ambivalente au symbole du voyage qu’est la carte postale, à la fois bribe de vie permettant une recomposition du passé, et chose inerte et dérisoire qui fige l’Occident dans une vision idéalisée, il porte un regard ironique sur ce couple de Marocains émerveillés par les paysages occidentaux figés par ces cartes postales. L’aliénation est d’autant plus perverse qu’elle envoûte imperceptiblement les personnages, à leur insu. Tout l’enjeu, pour le narrateur, est tout à la fois de rompre cette aliénation et de redéfinir son identité, au travers d’un travail sur la langue qui vise à faire ressortir la nécessité d’un multiculturalisme ; les cultures ne sauraient s’exclure l’une l’autre, mais se complètent. Pour parvenir à cette conclusion, une plongée dans les méandres de la mémoire est nécessaire ; l’écriture y joue un rôle essentiel. Par l’absence de ponctuation et le mélange des langues visant à créer une symbiose entre les différentes cultures, El Maleh crée sa propre respiration, plus à même de retrouver le mouvement, la vie même. Il apparaît donc que c’est bel et bien dans l’écriture elle-même que se trouve la réponse à la question identitaire, l’acte d’écrire permettant de conjurer l’immobilité dans laquelle l’Oriental se trouvait figé. C’est sans doute la raison pour laquelle Antoine Pietrobelli, dans la revue Horizons Maghrébins, n°56, 2007, qualifie Maleh, par son œuvre littéraire, de « subversif ».
  • El Maleh se fait ainsi le porte-parole d’une génération en pleine mutation ; on peut retrouver, chez Driss Chraïbi dans La Mère du printemps (1982) un questionnement identitaire semblable ; l’auteur marocain s’interroge, au travers d’un recours à l’épopée et au mythe, sur le mélange des cultures arabe et berbère dans son pays ; comme chez El Maleh, l’oralité revêt une place importante : le français est utilisé, mais un souffle nouveau lui est donné : le souffle même de la vie.

par Elodie Bénard

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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Dominique Eddé

Née à Beyrouth en 1953 dans une grande famille chrétienne du Liban, Dominique Eddé est historienne de formation, elle a également été enseignante, critique littéraire, traductrice et éditrice.

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Dominique Eddé commence en France son parcours littéraire. Son premier roman, Lettre posthume, est publié en 1989. Suivent les romans Pourquoi il fait si sombre ? (1999) et Cerf-volant (2003). En 2004, elle écrit La lettre et la mort, des entretiens avec le psychanalyste André Green, puis en 2007, un essai sur Genet, Le crime de Jean Genet.
Elle a obtenu le prix Phénix de littérature en 1999 pour sa contribution à la traduction française et à l’édition de plusieurs ouvrages d’Edward Saïd. Elle a également dirigé la constitution d’archives photographiques de la ville de Beyrouth dévastée, avec la participation de photographes tels que Robert Frank, Raymond Depardon et Gabriele Basilico. Ce projet a donné naissance à la publication de Beyrouth centre-ville (éditions du Cyprès) en 1992.
En 2012, elle publie Kamal Jann texte romanesque où s’entremêlent les services secrets syriens et américains. Elle vit actuellement entre la Turquie et la France.

Bibliographie sélective

  • Kamal Jann, Albin Michel, 2012
  • Le crime de Jean Genet, Seuil, 2007
  • Koudelka, textes de Robert Delpire, Dominique Eddé, Michel Frizot et al.
  • Delpire, 2006
  • La lettre et la mort : promenade d’un psychanalyste à travers la littérature : Proust, Shakespeare, Conrad, Borges : entretiens avec Dominique Eddé, André Green, Denoël, 2004
  • Cerf-volant, Gallimard, L’Arpenteur, 2003
  • Beyrouth 1991(2003), photographies Gabriele Basilico avec des textes de Francesco Bonami, Dominique Eddé, Le Point du jour, 2004
  • Pourquoi il fait si sombre ?, Seuil, 1999
  • Lettre posthume, Gallimard, L’Arpenteur, 1989Biographie de la Documentation de Radio France, le 23/02/2012
Dominique Eddé  et Salam Kawakibi, sur France Culture: Les Matins de France Culture

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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La maison

La maison des parents d’El Maleh, à Safi-Asfimaison d'El Maleh

Son lieu d’ancrage ou d’encrage est escamoté comme un train d’atterrissage, si bien que l’ici devient un ailleurs tacite, provisoire dont, chose étonnante il parle peu, n’en faisant jamais un objet d’écriture.  (Lettres à moi-même)

 

 

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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Premier séjour de recherche à la BNRM

Projet de départ: (argumentaire du projet tel qu’il avait été déposé en 2014).

Projet scientifique

Si la littérature est probablement ce qui permet le mieux de « gérer la pluralité axiologique du monde[1] », la francophonie littéraire (Beniamino, 1999) y contribue sans conteste. Elle est à la fois carrefour et traversée, lieu de rencontre idéal où extériorité et intériorité peuvent s’inverser librement. C’est sans doute parce que la littérature francophone est porteuse d’une mémoire enfouie qu’elle se prête, plus qu’aucune autre, au jeu ambigu des patrimonialisations. Comme si, devant l’inévitable destruction de l’autre langue – la maternelle –, le français sacrifiait au rituel d’un remembrement symbolique où tout ce qui évoque l’origine n’est plus qu’une trace qui fait signe à sa propre absence. Cette fonction muséale de l’écriture n’est pourtant pas toujours ce qu’elle paraît, une fois dépassées les dualités conflictuelles qui enferment le sujet d’écriture dans des schémas binaires de domination. La patrimonialisation peut se concevoir sans appropriation mortifère, loin des crispations identitaires et libre de toute instrumentalisation. En tout cas, c’est à une telle tension dans l’exigence éthique que semble nous inviter l’œuvre d’Edmond Amran El Maleh.

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Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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La fiction et l’Histoire (notes de cours)

La fiction et l’Histoire: notes de cours qui ne sauraient se substituer au présentiel  😉

1. fiction comme inventaire, typologie sociale : valeur documentaire ;

2. Fiction comme récit, narrative : valeur technique et esthétique : prob. Du témoignage : exemple : littérature de guerre (fiction ou témoignage) ;

3. L’imaginaire : la fiction s’avèrerait le seul moyen d’accès possible (bien que condamné à l’incertitude) à une réalité qui autrement serait inaccessible. Se pose le problème de l’incarnation et de la matérialisation des choses : les figures, les objets devenant éventuellement des symboles, d’où passage du texte à l’image.

La valeur éducative et morale non pas du récit seulement mais de l’imaginaire qu’il y a dedans, c’est-à-dire de la mise en symboles. Se pose le problème du texte à l’image, de l’éventuel déplacement et de la temporalité que ce déplacement inclue entre l’un et l’autre. Témoignage de Bernanos et la guerre d’Espagne (transposition fictive de ce qu’il ressent face à la violence de la guerre)

Historien : observe la circulation discursive qui inclue la fiction.

La fiction se fait parfois réflexive : lucide par rapport à ses propres procédés; rapport à la vérité qui perturbe les pratiques de l’historien : le roman réfléchit sur ses propres limites et ses conventions (processus du Nouveau Roman) même parfois le roman réaliste n’est pas dupe: cela perturbe le mode de vérité de l’historien.

Vague de romans utopiques ou para-utopiques du début du XXe siècle : rapport non plus au passé mais à l’avenir Aldous Huxley et Georges Orwell.

Séduction de la puissance de l’écriture littéraire

Fiction qui se posent comme telle et non plus fiction « réaliste» .

Littérature du témoignage

Effacement des frontières entre statut référentiel et statut fictionnel (shoah : débat sur la capacité de produire un témoignage qui ne sera jamais qu’une délégation de témoignage)

Confusion entre statut référentiel et statut fictionnel est un des grands chantiers du roman contemporain : le témoignage : enjeux littéraires et enjeux historiques

Fétichisation du témoignage dans le récit : Binjamin Wilkomirski : Fragments d’une enfance, 1939-1948, 

Fragment d'une enfance
Fragment d’une enfance

Scandale autour de ce texte qui s’est vu retirer des librairies simplement à cause de son changement de statut : de référentiel à fictionnel : enjeux de canonisation sociale par le champ littéraire, canonisation symbolique par le champ littéraire.

La fabrication littéraire (et médiatique) du héros contemporain

Martyrologie, mythes, célébrations, canonisations : les minuscules des « printemps arabes », les histoires « simples » et l’écriture blanche

Hagiographie : effets de retour : un personnage historique se conforme à la hagiographie qui est proposée de lui. La littérature devient un modèle prescriptif

El Maleh : les mots, les lieux et les objets : un univers de signes

 

Mémoires vs Histoire

La fiction devient-elle à son insu fiction historique ?

L’utopie problématise son rapport à l’Histoire

La fiction comme moyen d’affirmation sociale

La mode actuelle est de contester tous les modèles génériques (genres littéraires, notamment) Mémoire vs Histoire et donc de les transformer

Historiciser, réhistoriciser : indique que nous avons cessé d’avoir un rapport naïf à la fiction comme document illustratif ou réservoir documentaire parce que nous sommes habitués désormais à pratiquer une histoire au second degré qui nos oblige à prêter attention aux conditions d’élaboration linguistique et autre dans lesquelles la fiction est élaborée, ceci nous oblige à nous méfier des modèles qui traverseraient les époques : désormais le personnage témoin d’une guerre contemporaine ne peut pas être comme Fabrice à Waterloo.

Va et vient temporel : le temps relaté, le temps de l’écriture et le temps de la lecture : circulation entre trois temporalités différentes

Frontières de la fiction

Frontières de la fiction (caratère insubmersible du roman : il a pu intégrer les autres genres, à brouiller les lignes de séparation et à donner du réel des représentations à la fois multiformes et multi-usages.

Frontières internes et externes

Le témoignage : question de la culpabilisation de l’historien par le témoin qui affirme détenir la vérité parce qu’il « y était ».

« Ni l’historien ni l’auteur de fiction ne peuvent donner une portée collective et sociale à ce qui reste irréductiblement de l’ordre du vécu individuel. La fiction cesse d’être objet d’Histoire pour nous dès lors qu’elle ne prétend restituer qu’un vécu solitaire, unique, c’est la limite du genre et c’est la limite de la pratique historique que nous atteignons là ».

« Nos ancêtres les gaulois », la colonisation expliquée aux enfants

(cf. El Maleh, Parcours immobile)

Anne Schneider : http://www.diffusion.ens.fr/video_stream/2010_05_05_introduction.mov

Période de l’Histoire dont il convient de donner aux enfants une idée au plus près de la vérité historique : notamment Guerre d’Algérie, guerres d’indépendances, colonisation de l’Afrique.

Travaux d’Historiens : Benjamin Stora, Pascal Blanchard (la fracture coloniale)

L’ère pos-coloniale a apporté un nouveau regard, un consensus sur ce qu’a été le fait colonial : angle de dénonciation, engagement des auteurs et des éditeurs, l’écriture fictionnelle de l’Histoire « est parfois source de mythification, voire de stéréotypie. »

Difficulté d’aborder la complexité du passé colonial pour l’expliquer aux enfants : ambiguïté du traitement

La littérature de jeunesse migrante aux sources du récit colonial

L’hagiographie du monde postcolonial

L’histoire coloniale assumée?

Raconter le fait colonial autrement

Œuvres de migrance qui font entrer la France en repentance

Fiction et figurations

Dessiner l’Histoire

 

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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« Lecriture » ou le goût de lire

L’expérience de la lecture d’une œuvre littéraire est rarement anodine en cela qu’elle implique une expérience singulière qui est une « gestualité du sens[i] ». C’est ainsi du moins que l’on peut considérer les textes littéraires d’Edmond Amran El Maleh. Cet auteur, réputé difficile, défie les postures convenues des lecteurs avisés et propose un « partage du sensible ». C’est ce que ma communication s’attachera à démontrer en analysant l’intrication profonde entre la lecture et l’écriture.

L’atelier que je souhaiterais proposer serait l’occasion d’explorer les différents usages d’un livre d’Edmond Amran El Maleh, Mille ans, un jour : lecture silencieuse, à haute voix, réécritures (pastiches, parodies, traduction), interprétation (lecture polyphonique, chorégraphiée, illustrée, adaptation filmique, critique littéraire, etc. Il s’agira d’imaginer les différentes postures ou réponses possibles face à un texte qui bouscule nos habitudes de lectures en les transformant en geste responsable, c’est-à-dire en reconfigurations à venir. L’atelier propose une séquence didactique autour de ce roman.

 

Axes en rapport :

– Didactisation des œuvres littéraires ;

– Que / Comment lire en milieu scolaire ?

 

L’atelier : 2 étapes.

  1. Aborder une œuvre littéraire par ses seuils.
  2. Aborder l’articulation « fiction et Histoire »

 

Les seuils de l’œuvre

  1. L’incipit de Mille ans, un jour. (cf. Livret d’accompagnement)
  2. Le texte d’Aragon : (livret)
  3. Les pages de couverture, les épigraphes, le titre, etc.

 

  Continuer la lecture de « Lecriture » ou le goût de lire

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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Edmond Amran El Maleh

Ce projet consiste à interroger l’œuvre comme lieu de patrimonialisation. Celle d’Edmond Amran El Maleh, en particulier, nous semble pouvoir se prêter à une telle approche en raison de la dimension mémorielle réputée inséparable de la tradition juive.

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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