Archives de catégorie : Contributions

Pour une lecture épigraphique d’Aïlen ou la nuit du récit , Edmond Amran El Maleh

 

L’oeuvre d’Edmond Amran el-Maleh est imprégnée d’une mémoire juive et arabe qui célèbre la symbiose culturelle d’un Maroc arabe, berbère, juif. Cette unicité mémorielle est présentée aux lecteurs européens grâce à un travail sur la langue remarquable construit autour d’un schéma narratif arabe : « Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle l’arabe, ce feu intérieur. » Edmond Amran el-Maleh, Le Magazine littéraire, mars 1999. Cette prose si particulière permet également d’offrir une unité poétique aux conflits qui marquent ce pays, juste le temps d’une lecture. Au regard de cette production littéraire notre projet d’étude autour des épigraphes dans Ailen ou la nuit du récit, s’attardera à démontrer que cette pratique du « paratexte » par l’auteur inscrit ce roman par un jeu de filiations et d’échos dans une sphère universelle et intemporelle créant de ce fait une bibliothèque de poche présente au sein même du roman.  Ainsi en nous appuyant sur le recueil de poétique littéraire Seuils, de Gerard Genette, 1987, et la définition que donne ce dernier de l’épigraphe : «Je définirai grossièrement l’épigraphe comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou de partie d’oeuvre ; qu’il convient de ne pas confondre avec la dédicace », nous nous attacherons à montrer en quoi les épigraphes garantissent d’une unité, ressaisissant et unissant le contenu d’une écriture fragmentaire ? Mais également en quoi ces derniers sont une mise en abime du texte, offrant un discours méta-littéraire sur l’oeuvre ? Une inscription au sein d’une famille littéraire et créative.  Pour ce faire en nous appuyant tout d’abord sur les travaux de Gérard Genette nous nous attacherons à montrer que l’épigraphe est une pratique littéraire aux objectifs multiples pour ensuite centrer notre étude sur la pratique épigraphique dans l’œuvre Ailen ou la nuit du récit, pour enfin souligner la puissance du discours méta-littéraire que convoque l’utilisation du paratexte.  Comme signalé en introduction Gerard Genette définit l’épigraphe comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’oeuvre ou de partie d’œuvre et majoritairement allographe c’est-à-dire « selon nos conventions, attribuée à un auteur qui n’est pas celui de l’oeuvre. »

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Khalil El Ghrib

Khalil El Ghrib (Azilah, 1948-) est un artiste plasticien singulier. Il expose rarement et refuse de se soumettre à la loi de la médiatisation ou à celle du marché. Ses œuvres ne sont ni datées ni signées et ne sont pas à vendre et quand elles rentrent dans des collections publiques ou privées, c’est par le biais de donations. Même si l’artiste n’accepte pas de montrer son travail, des expositions collectives et individuelles, au Maroc et à l’étranger, ont été réalisées grâce à des amis fidèles comme Edmond Amran El Maleh. Il y a une profonde complicité entre l’un et l’autre autour d’une vision de l’art, mais aussi une même conscience du temps. L’œuvre de El Ghrib est toute tournée vers le travail de la matière par le temps.

El Maleh et El Ghrib, photo non datée, crédit photo Abdellah Baïda. 

 

Bibliographie

Coudre le temps, éditions de la maison d’à côté 2007 (Livre et film documentaire)
• Edmond Amran El Maleh Khalil El Ghrib ou la pauvreté d’Asilah Editions Le Fennec 1998
• Revue Horizons maghrébins 1997 Itinérances n° 33/34 1er trimestre
• Edmond Amran El Maleh, L’oeil et la main. La pensée sauvage édition 1993

Filmographie

Du sensible et du parfum d’ange de James Sacré Editions Tarabuste 2006 (Documentaire)
Le Maître de la chaux, de Bernard Collet Perfect production 2002 (Documentaire)

Entretien radiophonique

Sur Webradio Zibeline: « Khalil El Ghrib à l’épreuve du temps »:

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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Analyse de texte – Lire et quêter : lectures poétiques de l‘autre de Mohamed Leftah et d’Edmond Amran El Maleh

Analyse de texte – Lire et quêter : lectures poétiques de l‘autre de Mohamed Leftah et d’Edmond Amran El Maleh

« J’aurais aimé, j’ai toujours voulu tenir le journal d’une lecture et je ne cesse d’y penser, d’y revenir à chaque fois. […] Un journal des jours, des heures, dans leur concrétude, la rencontre de visages nouveaux, de paysages inconnus, l’éphémère des impressions de l’instant, l’imprévu, la découverte, les cieux changeants, la halte, le plaisir et la lassitude, la langueur, la difficulté d’aller plus loin, l’instant exquis, rare, ce bonheur de l’écrire. » (1)

Dans leurs textes, Mohamed Leftah comme Edmond Amran El Maleh manifestent à maintes reprises leur amour de la lecture et l’importance qu’elle revêt dans leur propre écriture. Il existe toutefois peu de publications qui témoignent de l’intérêt de l’un pour les œuvres de l’autre. On en trouve une trace dans le travail journalistique de Mohamed Leftah, qui a notamment publié, en mars 1991 dans journal Le Libéral, l’article « Le retour d’Abou El Haki‘ d’Edmond Amran El Maleh ». Deux essais se distinguent pourtant des autres travaux en présentant une réflexion à la fois intense et condensée sur la poétique et sur l’écriture de l’autre. Dans « Un chant au-delà de toute mémoire », publié sous forme d’extrait en 2010 (2), Mohamed Leftah tente de définir la poétique d’El Maleh comme un « Art de la bifurcation » en décrivant l’importance du motif du figuier dans les textes malehiens. Déjà en 2009, El Maleh avait quant à lui entrepris, dans son hommage « Saint et martyr » (3), une recherche poétique des mots aptes à décrire la singularité de l’écriture leftahienne. Dans ce texte qui débute comme un souvenir, et dont la lecture devrait être, selon El Maleh, « plus qu’un banal soupir » (4), ce dernier évoque tout d’abord le contexte officiel de sa relation avec Mohamed Leftah. Il esquisse l’atmosphère de l’époque qui suivit l’indépendance, sa perception d’une volonté de rupture chez ses élèves en philosophie au lycée Mohamed V et son sentiment de responsabilité dans la formation intellectuelle de cette nouvelle génération. L’un de ces élèves était Mohamed Leftah, qu’il retrouvera des années plus tard à Paris, cette fois en tant qu’ami. C’est El Maleh qui sera le premier à lire le manuscrit des Desmoiselles de Numidie. Convaincu de la qualité littéraire du roman, il joue le rôle d’intermédiaire dans sa publication. C’est ce premier roman, ainsi qu’Au bonheur des limbes, L’enfant de marbre et Ambre ou les métamorphoses de l‘amour, qui servent de base à son essai consacré à la quête de la poétique leftahienne.

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anaisboelicke

Doctorante en lettres à l'université de Cologne et chargée de programmation culturelle et de communication à l'Institut Goethe de Rabat, Anais se focalise dans son travail sur le Maghreb et ses cultures. Dans sa thèse elle travaille sur la ville et l'espace dans le roman maghrebin francophone.

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Projet de recherche : Parcours immobile à la lumière de Walter Benjamin

Ce poster a été présenté à l’occasion des journées d’étude des 14 et 15 mars 2016 : « D’Orient et d’Occident : les intellectuel.le.s arabofrancophones ».

Il a pour but de présenter un projet de recherche en cours : une lecture croisée de l’oeuvre d’El Maleh et de la philosophie du langage de Walter Benjamin.

A l’intersection de ces deux pensées, Marie-Cécile Dufour, l’épouse d’El Maleh, dresse un pont indispensable à la compréhension de l’esthétique maléhienne.

Cliquez ici pour voir le poster : El Maleh-Dufour-Benjamin

Mohamed Leftah (1946-2008)

LeftahNé en 1946 à Settat et décédé le 20 juillet 2008 au Caire, l’écrivain marocain francophone n’a été longtemps connu que par un petit cercle de lecteurs. Dès son adolescence, il commence à écrire et rédige en 1963, alors qu’il est encore lycéen, son premier texte romanesque : un roman à l’eau de rose qui ne fut jamais publié. Après des études d’ingénierie interrompues à l’Ecole des Travaux Publiques à Paris – où il participe aux mouvements de « mai 68 » – et un diplôme de programmeur en informatique, il commence à travailler dans plusieurs entreprises marocaines comme informaticien, parmi lesquelles des banques, l’Office du Commerce Extérieur, Royal Air Maroc et des assurances. Il n’abandonne pas pour autant sa passion pour l’écriture et commence dans le même temps à publier ses premiers articles, chroniques et entretiens. En 1994, il quitte le métier d’informaticien pour se consacrer entièrement à l’écriture et travaille dans un premier temps comme journaliste culturel dans les journaux marocains Le Matin du Sahara et Le Temps du Maroc. Parallèlement, Mohamed Leftah commence à rédiger des textes critiques, parmi lesquels on trouve notamment des essais sur Paul Bowles (non publié) et Edmond Amran El Maleh (extrait publié dans la revue Expressions maghrébines), qui fut son professeur de philosophie. Ses œuvres essentielles restent toutefois les onze romans et recueils de nouvelles publiés en 1992 et entre 2006 et 2011. Après que le manuscrit a été refusé par plusieurs maisons d’éditions marocaines, son premier roman, intitulé Demoiselles de Numidie, voit le jour en 1992 aux Éditions de l’Aube. Après s’être fâché avec la maison d’édition et avoir connu quelques changements dans sa vie personnelle, Mohamed Leftah décide de s’exiler au Caire pour consacrer entièrement son temps à l’écriture. Il faudra toutefois attendre encore quatorze ans avant que ne paraisse une nouvelle œuvre romanesque leftahienne – cette fois-ci aux Éditions de la Différence. Les années suivantes sont marquées par la publication de dix romans et recueils de nouvelles, toutes réunies chez le même éditeur. En 2010, son premier roman, Demoiselles de Numidie, est édité pour la première fois dans une maison d’édition marocaine : Tariq Éditions. Mohamed Leftah disparaît le 20 juillet 2008 des suites d’un cancer de l’œsophage.


Romans et nouvelles
De son vivant
Demoiselles de Numidie, roman, Paris, Casablanca [1992], (2006), (2010),  [Éditions de l’Aube], Éditions de la Différence, Tariq Éditions
Au bonheur des limbes, roman, Paris (2006), Éditions de la Différence   Ambre ou les métamorphoses de l’amour, roman, Paris (2006), Éditions de la Différence
Une fleur dans la nuit suivi de Sous le soleil et le clair de lune, nouvelles, Paris (2006), Éditions de la Différence           
L’enfant de marbre
, roman, Paris (2007), Éditions de la Différence
Un martyr de notre temps, nouvelles, Paris (2007), Éditions de la Différence

Posthume
Le jour de Vénus, roman, Paris (2009), Éditions de la Différence
Une chute infinie, chronique, Paris (2009), Éditions de la Différence
L’écrivain face aux djinns, nouvelle, dans : Abdellah Baïda (Ed.), « Mohamed Leftah ou le bonheur des mots », Casablanca (2009), pp. 181-190, Tariq Editions
Hawa ou le chant du quartier Boussbir, roman, Paris (2010), Éditions de la Différence
Récits du monde flottant, roman, Paris (2010), Éditions de la Différence
Le dernier combat du captain Ni’mat, roman, Paris (2011), Éditions de la Différence
(Mohamed Leftah souhaitait explicitement une publication posthume de ce texte mettant en avant les phantasmes et les aventures homosexuels d’un ancien militaire égyptien)
L’Oubli d’Abu Nuwas, nouvelle, dans : Collectif, « Nouvelles du Maroc », Paris (2011), pp. N.N., Paris, Magellan et CIE

Critiques et textes journalistiques  
Articles journalistiques 
Une liste presque complète des articles journalistiques issus de la plume de Mohamed Leftah se trouve ici : www.limag.com

Essai sur Edmond El Maleh
Extrait de : « Un chant au-delà de toute mémoire », dans : Expressions maghrébines Vol. 9, 2 (2010), p. 81-84.

 

anaisboelicke

Doctorante en lettres à l'université de Cologne et chargée de programmation culturelle et de communication à l'Institut Goethe de Rabat, Anais se focalise dans son travail sur le Maghreb et ses cultures. Dans sa thèse elle travaille sur la ville et l'espace dans le roman maghrebin francophone.

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nuage et mots clés

Le centre relégué au milieu d’autres centres, c’est à la formation d’une constellation que nous assistons, où la langue libérée de son pacte exclusif avec la nation, libre désormais de tout pouvoir autre que ceux de la poésie et de l’imaginaire, n’aura pour frontières que celles de l’esprit. (Michel Le Bris, Jean Rouaud, « Pour une “littérature‑monde” en français », Le Monde, 16 mars 2007).

(en construction)

     noms propres

       nom communs

Walter Benjamin

Marie-Cécile Dufour

Dominique Eddé

Essaouira

Azaila

Safi

Marrakech

Léo Strauss

éleveur de mots

écriture allégorique

mémoire

Objets

Progrès

Histoire

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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Commentaire composé du passage « jeu de cartes postales » , par Elodie Bénard

A la fin de son ouvrage intitulé Le Polygone étoilé (1966), l’écrivain algérien Kateb Yacine raconte une étape cruciale de son existence : contraint d’apprendre la langue française pour son caractère plus pratique, il estime avoir vécu un « exil intérieur » en voyant sa mère délaisser peu à peu la langue natale pour privilégier celle de la puissance coloniale. Une sorte de déchirure interne, d’aliénation, que l’on retrouve chez bon nombre d’auteurs.

            Ainsi, dans le Parcours immobile de Edmond Amran El Maleh, les questions de l’exil, du langage et de la quête de soi sont également au centre. L’auteur est un Juif marocain (1917-2010) ayant vécu et enseigné la philosophie en France à partir des années 1960 ; tutoyant plusieurs cultures, il soulève un questionnement fondamental relatif à l’identité de ces Juifs marocains qui sont peu à peu amenés à quitter le pays. Ainsi, le Parcours immobile s’ouvre sur le cimetière d’Asilah, dans lequel le dernier homme juif de la ville vient d’être enterré. L’occasion, pour l’auteur, de s’interroger sur les raisons qui l’ont lui-même poussé à partir, grâce à une écriture polyphonique et kaléidoscopique dont l’enjeu est la quête de soi et l’exploration de la mémoire. Œuvre romanesque à caractère autobiographique, mais qu’il qualifie d’ « autobiographie à son corps défendant », Parcours immobile cherche à tisser des liens entre devenir individuel et destinée collective, et met au premier plan la question de la langue, prônant une sorte de multiculturalisme. Cette question est au cœur de la problématique de l’aliénation liée directement à la colonisation ; d’où la métaphore ambivalente de la carte postale dans l’extrait étudié. Si, habituellement, la photographie est ce qui est utilisé par le colonisateur pour figer le colonisé, c’est, ici, l’inverse qui semble se produire : l’un des protagonistes, Haroun, dont on ne sait s’il coïncide avec le narrateur lui-même, envoie des cartes postales depuis les plus grandes villes européennes à sa bien-aimée restée dans son pays natal. C’est donc l’Occident à son tour qui se trouve en quelque sorte figé dans une représentation idyllique, représentation qui séduit le couple, au point que ceux-ci deviennent les victimes d’une aliénation à la culture occidentale, aliénation dont ils n’ont pas conscience. C’est là l’occasion pour le narrateur de s’interroger sur cet  »exil intérieur » et de tenter de  »recomposer » son existence au travers de ces cartes postales, à la fois pièces inertes et bribes de vie.

            Comment la carte postale, à la fois ouverture vers la recherche d’un passé perdu et symbole même du figé, devient-elle pour El Maleh un moyen de suggérer l’aliénation dont est victime l’Oriental et de questionner sa propre identité ?

  1. Mémoire et carte postale : entre vie et inertie
  2. Le drame de l’exil : aliénation et identité troublée des Juifs marocains
  3. L’écriture comme remède : de l’esthétique romanesque et langagière de la quête de soi
  1. Mémoire et carte postale : entre vie et inertie
  1. A) Un défi pour la mémoire : comment recomposer la vie ?
  • Dès les premières lignes du texte, les cartes postales apparaissent, dans toute leur diversité à la fois vaine et menaçante, mais sans doute nécessaire. Le  »je » du narrateur plus au moins homodiégétique est confronté à elles d’emblée : « Maintenant devant moi ce jeu de cartes postales » (l.1). La multiplication des déictiques insiste d’emblée sur la confrontation directe du narrateur à la quête de sa propre identité troublée qu’il s’agit de reconstruire, ainsi qu’au vertige de l’existence.
  • Cette quête de soi est à la charnière entre travail minutieux et jeu ; le verbe « recomposer » (l.1) peut s’entendre à la fois comme une tentative pour redonner du sens en assemblant, et une sorte de jeu visant à recréer dans l’imaginaire au travers du donné que constituent ces cartes postales.
  • L’expression « Jeu de cartes ! » est d’ailleurs répétée au début du 3e paragraphe, au travers d’une phrase averbale à modalité exclamative ; elle place à nouveau le narrateur face à ce défi posé par cet éclatement des souvenirs et cette nécessité de plonger dans la mémoire.
  • Si les cartes postales doivent servir de point de départ pour cette plongée en soi, c’est bien parce qu’elles contiennent une « trace de vie » (l.3) ; cette expression est utilisée pour qualifier la signature de l’auteur de la carte postale, Haroun. La carte postale peut donc apparaître comme ce qui est le support de l’individualité même d’un sujet. Néanmoins, le substantif « trace » insiste sur la volatilité du souvenir et de la vie, qui ne peut se donner que par bribes, qu’il s’agit de rassembler pour leur donner une cohérence. C’est précisément le projet que se donne le narrateur, et, à travers lui, l’auteur, à partir de ce « jeu de cartes postales ».
  • Trace de vie, la carte postale l’est aussi pour la jeune fille qui la reçoit ; c’est ce que suggère, à la ligne 32, l’antithèse entre les termes « voix » et « silence immense », le silence du pays natal peut-être. « Savait-elle lire ? Peu importe. » (l.35), note le narrateur ; car ce n’est pas le texte de la carte postale en lui-même qui est vie, mais bien plutôt l’image de la carte.
  1. B) Caractère dérisoire et inertie de la carte postale
  • Pourtant, les limites à ce projet apparaissent bien vite ; les cartes ne sont-elles pas bien plutôt dérisoires et inertes ? La carte postale, métaphore de la mémoire dans le texte, n’est-elle pas en effet certes ce qui fixe une bribe de souvenir et constitue un rempart face au temps qui passe, mais en même temps ce qui fige, ce qui immobilise, et ce qui est en cela contraire à la vie même ?
  • Ainsi, l’expression « ces images muettes des feuilles mortes dérisoires souvenirs de carton » (l.2-3) insiste sur l’immobilité, sur le caractère presque mortifère de ces images fixées qui ne parviennent pas à suggérer à nouveau le mouvement même de la vie :

– L’expression « images muettes » est une sorte de synesthésie, qui vient insister sur l’impénétrabilité de ces images et leur inertie pour tous les sens, à la fois la vue et l’ouïe ; aucune vie ne semble s’échapper de ce qui est pourtant le symbole du voyage et du déplacement.

– L’ambiguïté du placement de l’adjectif « dérisoires » est particulièrement sensible : se rapporte-t-il aux « feuilles mortes » ou aux « souvenirs de carton » ? Il est ainsi mis en relief par cette ambiguïté, et introduit une légère nuance de tragique, le tragique de l’homme seul face au vertige de son passé et de son identité impénétrables.

– A peine posé, le projet de quête de soi et de re-composition de l’existence est presque déjà donné comme inatteignable, voire vain. Ceci est renforcé par l’absence de ponctuation ; dans cette phrase, les mots semblent fuser sur la page, comme pour mimer le désordre qui est celui de la succession des souvenirs à la mémoire. L’absence de ponctuation crée ici de plus un effet de volatilité ; le caractère insaisissable de ces mots évanescents, qui s’envolent et se dissipent à peine prononcés, met en relief la volatilité de l’existence même qu’il s’agit ici de reconstruire.

  • Ce caractère dérisoire des cartes postales est repris en écho dans le troisième paragraphe : « Une à une dérisoirement elles passent d’une main à l’autre, indifférentes, écran au regard anxieux qui voudrait lire et se lire le sable fuit sous les pieds » (l.17-19) :

– L’adjectif « dérisoire » s’est ici transformé en adverbe ; cette reprise poétique lui donne une force nouvelle, en insistant sur la futilité de ces cartes postales.

– La ponctuation fait une irruption remarquée en venant encadrer l’adjectif apposé « indifférentes », qui constitue aussi l’acmé de la cadence majeure. Cet adjectif peut également constituer une sorte d’hypallage, ou du moins un transfert de caractérisation : ne seraient-ce pas plutôt les amants eux-mêmes qui sont indifférents au sens des cartes postales, et par là le narrateur lui-même, qui ne manifesteraient que peu d’intérêt pour ces bribes de vie pourtant essentielles au travail de la mémoire ?

– Il n’en reste pas moins que ces cartes postales sont paradoxalement un « écran », un obstacle au « regard » qui désigne par métonymie l’écrivain lui-même. Le verbe « lire » insiste sur l’idée de déchiffrement de ces cartes, et est repris au travers de la tournure réfléchie : « lire et se lire » (l.18) ; il s’agit non seulement de déchiffrer le sens de l’existence, mais aussi de se déchiffrer soi-même en train de déchiffrer. On perçoit ici l’importance de la philosophie phénoménologique pour El Maleh, qui place l’autoréflexivité au cœur de l’acte littéraire, ici via une herméneutique de la carte postale.

  1. Le drame de l’exil : aliénation et identité troublée des Juifs marocains
  1. A) La carte postale comme vision figée et idéalisée de l’Occident : l’art de l’ekphrasis
  • La signification que confèrent les deux protagonistes du récit à la carte postale est l’emblème même de leur aliénation ; ceux-ci découvrent l’Occident au travers de la vision idyllique et idéalisée qu’en proposent les cartes postales. C’est l’occasion pour El Maleh d’inverser la signification traditionnellement associée à la photographie : si celle-ci est habituellement considérée comme ce qui fige l’Oriental dans une posture, la carte postale devient ici l’expression d’une vision stéréotypée de l’Occident qui n’en exerce pas moins une fascination sur les deux personnages.
  • Ce caractère figé est perçu dans la multiplication des ekphrasis qui visent à rendre visible par les mots les paysages qui sont ceux des cartes postales. Le deuxième paragraphe forme ainsi comme une carte postale qui s’insérerait dans le reste du récit : le texte de l’auteur de la carte est restitué en espagnol, puis le paysage de la carte est ensuite décrit. En témoigne :

– le recours fréquent aux déictiques « ce palais » (l.13), « cette pièce d’eau » (l.13).

– l’insistance sur la couleur : « verte » (l.14).

– l’importance conférée au mouvement : « courbes sinueuses » (l.13-14).

=> Il s’agit donc d’une tentative pour retrouver la vie même au travers de ce paysage de carte postale, mais une tentative vouée à l’échec : la carte n’est qu’un « écran » (l.18), et surtout elle n’est qu’une vision figée de l’Occident.

  • Ce caractère figé apparaît dans l’ekphrasis elle-même : ainsi, le recours à la phrase averbale, comme dans « Merveilleux lointain irréel ce palais de la Femme » (l.12-13) ôte tout mouvement à la phrase par l’absence de verbe. L’adjectif « merveilleux », mis en relief par l’ordre rhème-thème de la phrase, est répété sur un mode anaphorique en tête de phrase ; il traduit la vision de l’homme et de la femme face à cet Occident qu’ils découvrent. Mais cet adjectif s’insère dans une structure de phrase qui devrait appeler une modalité exclamative ; celle-ci est ici gommée par l’absence de point d’exclamation. Ce gommage suggère l’idée d’une sorte d’ironie de la part du narrateur ou de l’auteur lui-même envers cette fascination qu’éprouvent les deux Orientaux pour cet Occident figé.
  • Une nouvelle ekphrasis apparaît pour tâcher de rendre vivante la bourse de Hambourg (lignes 20-22). Les termes marquant la finesse et l’élégance, comme « superbes » (l.20), « ordonnance » (l.21) ou « élégantes » (l.22) traduisent la subjectivité du regard oriental fasciné par ce symbole du capitalisme occidental. Mais, là encore, il ne s’agit que d’une image figée, comme le suggère le terme « façade » (l.21).
  • Cette fascination est également présente dans le texte de la carte postale, où la négation dans la phrase : « ne se puede hacer una idea de su magnificidad » (on ne peut pas se faire une idée de son caractère magnifique) (l.12) prend une valeur superlative. Elle devient synonyme d’une sorte d’aliénation dans la mesure où elle vise à qualifier la « Franco-British Exhibition (1908) » (l.11) : l’exposition franco-britannique visait en effet à célébrer la coopération entre ces deux puissances coloniales.
  1. B) Une aliénation protéiforme
  • La carte postale, symbole ici du voyage en Occident, exerce comme un charme sur les Orientaux : ceux-ci se pensent, se rêvent désormais selon les habitus occidentaux.
  • L’aliénation est au premier chef perceptible au travers de la question du langage, qui pose en filigrane celle de l’identité des Juifs marocains. En effet, Haroun « écrivait en espagnol » (l.5) : une langue occidentale, donc. Ce choix est expliqué au travers d’une pseudo-justification introduite par une proposition subordonnée conjonctive : « puisqu’elle était chez les sœurs espagnoles las Hermanas » (l.6). Le narrateur insiste tout particulièrement sur cette question du langage au travers d’un procédé de correction : « il n’écrivait pas en arabe ou en judéo-arabe mais en espagnol » (l.7), ce procédé venant souligner une sorte d’incongruité de ce choix. L’aliénation apparaît clairement au travers de la juxtaposition de deux propositions subordonnées conjonctives explicatives : « peut-être parce que déjà le dépaysement s’insinuait dans son cœur dans sa manière d’aimer parce qu’une parole autre dominante travaillait sa tendresse » (l.8-9) :

– La double adjectivation pour caractériser la parole met en valeur « dominante » : cet adjectif souligne l’idée de l’aliénation à l’Occident, d’autant plus perverse qu’elle est ici liée non à une contrainte, mais à un choix de l’Oriental lui-même.

– Cette parole est d’autant plus dominante qu’elle investit même le domaine des sentiments, l’intériorité la plus profonde des individus : « dans son cœur » (l.8), « dans sa manière d’aimer » (l.8-9), « sa tendresse » (l.9) ; la position de complément d’objet direct de ce dernier terme fait de Haroun l’objet, le jouet du langage dominant. C’est là une manière de montrer comment la domination symbolique exercée par l’Occident au travers du langage peut s’immiscer discrètement jusqu’au plus profond des individus et remodeler fortement leur individualité.

  • L’aliénation est aussi culturelle ; le personnage féminin apprend ainsi « la broderie et le piano » (l.7). Ces deux mots deviennent ainsi des symboles de l’éducation occidentale qu’ils semblent désigner par métonymie, et dont l’emploi semble teinté d’ironie venant du narrateur. Or, précisément, une comparaison incongrue apparaît à la ligne 16 pour décrire l’architecture des clochers au prisme du regard de la femme : les clochers sont « ajourés comme une broderie ». L’emploi du terme « broderie » dans cette ekphrasis réalisée au prisme du regard de la femme, terme qui est, du reste, l’acmé de la cadence majeure, marque l’intériorisation par la femme du regard et du langage de l’Occident.
  • Ainsi le couple se projette-t-il dans l’imaginaire occidental : l’expression « dans ce jardin un couple élégant rêveur » (l.16), qui acquiert une résonance toute particulière puisqu’elle est l’apodose de la cadence majeure, peut apparaître comme une projection du couple qui entretient une relation par l’échange épistolaire dans l’image du couple idéal occidental. Le terme « rêveur » vient marquer cette aspiration à devenir autre. Pourtant, cette quête semble demeurer inaccessible, comme le suggère aux lignes 12-13 l’expression « Merveilleux lointain irréel ce palais de la femme » ; l’adjectif « irréel » vient reléguer ce lointain plus loin encore, le rendre doublement inaccessible. Le terme « palais de la Femme », redoublé à la ligne 13 par sa traduction en anglais, apparaît teinté d’une ironie soulignant le caractère dérisoire de cette promesse idyllique au vu de la situation qui est alors celle des femmes.
  1. Un  »exil intérieur »
  • Si on la lit au prisme de ce phénomène d’aliénation, la métaphore de l’exil acquiert une dimension particulière. Il semble d’abord que ce soit Haroun lui-même qui ait choisi l’exil : « Il lui écrivait de Londres d’Amsterdam et de Hambourg » (l.4) ; le rythme ternaire renvoyant à trois villes symboles de l’Occident suggère l’idée d’un parcours, d’un mouvement. Mais le nom du bateau revêt un sens métaphorique : « l’Agadir » peut désigner le Maroc lui-même, et en cela l’exil des Juifs marocains qui perdent peu à peu leur identité marocaine pour embrasser celle de l’Occident.
  • S’opère alors un renversement, perceptible dans les lignes 25-27 qui font place à la métaphore de l’exil : « les paysages de son enfance partaient à la dérive le désir sage désertait les lieux de sa naissance à son insu il était tout à l’innocence du voyage à la certitude du retour ». Il semble que ce ne soit en effet pas Haroun lui-même qui s’exile et  »oublie » son identité, mais bien plutôt son identité qui s’exile de lui-même, imperceptiblement. Ainsi, les noms placés en position de sujets des verbes « partaient à la dérive » et « désertaient » sont les constituantes même de son identité : « les paysages de son enfance », « le désir sage ». Les rimes internes  »paysage »/ »désir sage »/ »voyage » et  »enfance »/ »naissance »/ »innocence » convergent vers un but commun : montrer que toutes les caractéristiques de son identité désertent peu à peu l’individu. « A son insu » (l.26) est l’acmé de la cadence majeure, et souligne pleinement le caractère imperceptible et involontaire de ce processus ; en témoigne l’usage du préfixe « re » dans « retour » et « revenaient », qui marquent la certitude qu’éprouve Haroun de revenir dans son pays d’origine, ignorant le processus d’exil intérieur et d’aliénation qui s’empare peu à peu de lui et sème le trouble sur son identité.

III. L’écriture comme remède : de l’esthétique romanesque et langagière de la quête de soi

=> Comment remédier à cette perte de soi ? Comment retrouver cette identité fuyante ? L’acte littéraire est une des réponses possibles à cette question.

  1. A) Une question de langues
  • On a déjà noté l’entremêlement des langues au cœur d’une sorte d’esthétique du collage qui présiderait la logique du texte. Dans le cas du personnage de Haroun, l’écriture des cartes postales en espagnol semble apparaître comme une sorte de symbole de l’aliénation. Comment se libérer de cette aliénation ? La réponse apportée dans le texte peut apparaître contradictoire : pourquoi El Maleh écrit-il en français, langue du colonisateur ?

– Écrit-il vraiment dans la langue du colonisé ? Il semble plutôt imposer son propre souffle à la langue ; en témoigne la suppression de la ponctuation, qui crée des phrases parenthétiques (par exemple la phrase des lignes 4-9) dont le but est de cerner la vie au plus près possible. Il crée son propre rythme, en n’hésitant pas à recourir à une certaine forme d’oralité propre au judéo-arabe qui se mêle avec le français. La respiration propre qu’il introduit par l’absence de ponctuation est génératrice de mouvement ; peut-être est-ce précisément cette caractéristique stylistique de l’écriture qui est un moyen de retrouver la vie perdue.

– Cette écriture basée sur le collage de plusieurs langues (lignes 10-16 : à la fois de l’anglais, de l’espagnol et du français) est solidaire du projet d’El Maleh de quête de son identité au travers d’une sorte de symbiose universelle entre les différentes cultures (notamment entre Berbères et Juifs au Maroc) : « Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle l’arabe, ce feu intérieur » (Le Magazine Littéraire, mars 1999).

  1. B) Jeu sur les points de vue et posture ambiguë du narrateur
  • Autant que par un mélange des langues, le texte se caractérise par un brouillage des points de vue. Le récit se donne d’abord à la première personne : « devant moi » (l.1). Pourtant, dès la l.3, surgit un prénom qui semble être celui d’un personnage : « Haroun ! ». Le point d’exclamation fait comme surgir la voix de celui-ci à l’intérieur même de l’espace romanesque. Haroun coïncide-t-il avec le narrateur lui-même ? Enfin, une troisième voix surgit : celle d’une femme, désignée par le pronom « elle » (l.6), et éventuellement la voix de la mère de celle-ci, au discours direct (l.30-31). Le narrateur semble donc avoir une position trouble ; à la ligne 3, par exemple, « Il écrivait peu » doit-il être lu comme désignant le narrateur lui-même ? Comment expliquer ce flou polyphonique ? Il semble que pour Maleh, la polyphonie, le brouillage des voix narratives, soient une condition sine qua non pour être au plus près de la vie même. Cette polyphonie crée comme un bruissement de vie, et permet au sujet de s’explorer depuis plusieurs points de vue et de se ressaisir dans ses différentes facettes. Comme l’écrit Abdallah Mdarhri-Alaoui dans un article intitulé « Tendances actuelles de la littérature marocaine : l’exemple de E. A. El Maleh et A. Serhane » (limag.org) : « A travers une kaléidoscopie de vies en échos, c’est la recherche d’une histoire authentique qui est explorée. ».
  • Face à la fascination exercée par les cartes postales sur la femme dont il est question, le narrateur semble avoir une position distancée, voire ironique. Aux lignes 31-32, les phrases averbales « événement inouï irruption de lumière dans la pénombre » viennent mimer cette irruption brutale de la carte postale, qui apparaît comme un événement pour l’Orientale. La carte postale semble alors vie : à la fois « lumière » dans la « pénombre » et « voix » dans le « silence immense », deux caractéristiques que le narrateur se refuse à présent à attribuer aux cartes postales, qui ne seraient qu’un ensemble d’ « images muettes » ; une bribe de vie semble arriver au travers de cette carte postale.
  • Mais le narrateur manifeste une position critique envers cet étonnement et cette admiration pour l’Occident à travers la carte : ainsi à la ligne 33 : « Regarde ! C’est merveilleux son cœur en creux marquait le désir […] ». L’expression « C’est merveilleux », qui pourrait être attribuée à la jeune fille ou à la mère, n’est pas séparée du reste de la phrase qui marque la reprise de la narration. C’est là une manière de mettre à distance cette exclamation de la jeune fille, de l’appréhender de manière distancée, voire ironique, en la reléguant au simple rang d’écho.
  • Ainsi, si l’on voit en Haroun la projection du narrateur dans le passé, on peut percevoir une ironie du narrateur vis-à-vis de ce qu’il était, comme s’il se trouvait à présent en position de surconscience, capable d’analyser les erreurs du passé. (Cette ironie est perceptible par exemple dans la phrase « Haroun avidement accomplissait son voyage » (l.24-25)).
  1. C) A la recherche du passé perdu… : écriture et passé
  • Conjurer ce trouble identitaire, retrouver son passé, ne peut passer que par l’écriture, qui est, par la médiation ici de la carte postale, rapport au temps et à la mémoire. Car le sujet est, en effet, pris dans une dialectique mouvement/inertie, qu’on retrouve dans le titre du roman bâti autour d’un oxymore : le Parcours immobile.
  • Ainsi, à la ligne 18-19, « le sable fuit sous les pieds » peut apparaître comme une métaphore de ce qui s’écoule et demeure insaisissable : à la fois le temps, mais aussi sa propre identité.  Les « pieds » sont ici en position d’objet, et non d’acteur : le processus est subi. Cet écoulement est renforcé par le fait que cette proposition n’est pas isolée du reste de la phrase, avec laquelle elle n’a pourtant aucun lien de dépendance, ce qui donne cette impression de fuite inarrêtable. Ce mouvement contraste avec l’inertie du sujet : « Estoy aqui » (je suis ici) est répété 3 fois dans le 3e paragraphe. Il vient, ici, souligner l’inertie d’Haroun qui croit avoir accompli un trajet, mais qui, en réalité, se perd lui-même en tant que juif marocain exilé, demeure chose inerte alors qu’il croit accomplir un voyage. C’est là un des sens du titre de l’ouvrage : croire accomplir un parcours en soi, alors que l’on se fige en réalité dans l’identité de l’autre à travers l’acte que constitue l’exil. L’oxymore du titre marque sans doute aussi la tentative de l’écrivain de retracer son propre parcours à partir d’images et de souvenirs figés par la carte postale.
  • Tout l’enjeu pour El Maleh semble donc être de retrouver ce temps perdu de la conscience ; temps de l’individu qui est bien différent du temps mathématique, comme le suggère la métaphore : « le balancier de la grande pendule allait inlassablement le tic-tac se moquait du temps » (l.28-29), où l’on peut voir une allusion à la philosophie bergsonienne. Ainsi, le temps semble non linéaire : il n’y a pas de concordance des temps dans le récit d’El Maleh. À la ligne 30 par exemple : « les notes sous ses doigts hésitaient un cou de heurtoir sur la porte ! sa mère l’appelle », on note un verbe à l’imparfait et un au présent dans la même phrase ; ceci marque la volonté de suivre la logique de l’imaginaire et de la mémoire pour parvenir à ressaisir le passé, presque dans une forme de reviviscence, le présent marquant ici l’irruption d’un instant inouï qui mérite d’être revécu au travers de l’écriture.
  • Remettre en perspective la temporalité propre à l’individu par rapport au temps de l’Histoire ne peut donc se faire que par l’acte d’écriture, seul rempart et seul salut face au problème de la mémoire. D’où, dans le premier paragraphe à propos d’Haroun, la répétition du verbe « écrivait », comme un leitmotiv qui se veut un écho au travail de l’écrivain lui-même, qui écrit pour apporter une réponse à son identité troublée. L’usage de l’imparfait marque ici les liens étroits qui unissent l’écriture au passé.
  • Ce travail de remémoration par l’écriture est perceptible au travers de l’absence de ponctuation, qui marque l’expansion d’un flux de conscience ; le souvenir semble naître au moment où il s’énonce, et le lecteur assiste à ce processus de mémoration.
  • Les nombreux échos poétiques du texte avec le retour des mêmes mots marquent l’idée d’un écoulement peut-être cyclique du temps, ou en tout cas d’une tentative de l’individu de retrouver sa propre temporalité et son propre mouvement intérieur au travers de ce qui apparaît pourtant comme figé.

Conclusion

  • Ainsi, El Maleh développe une esthétique romanesque neuve pour tenter de répondre à la question de l’identité qui est celle des Juifs marocains. En conférant une signification ambivalente au symbole du voyage qu’est la carte postale, à la fois bribe de vie permettant une recomposition du passé, et chose inerte et dérisoire qui fige l’Occident dans une vision idéalisée, il porte un regard ironique sur ce couple de Marocains émerveillés par les paysages occidentaux figés par ces cartes postales. L’aliénation est d’autant plus perverse qu’elle envoûte imperceptiblement les personnages, à leur insu. Tout l’enjeu, pour le narrateur, est tout à la fois de rompre cette aliénation et de redéfinir son identité, au travers d’un travail sur la langue qui vise à faire ressortir la nécessité d’un multiculturalisme ; les cultures ne sauraient s’exclure l’une l’autre, mais se complètent. Pour parvenir à cette conclusion, une plongée dans les méandres de la mémoire est nécessaire ; l’écriture y joue un rôle essentiel. Par l’absence de ponctuation et le mélange des langues visant à créer une symbiose entre les différentes cultures, El Maleh crée sa propre respiration, plus à même de retrouver le mouvement, la vie même. Il apparaît donc que c’est bel et bien dans l’écriture elle-même que se trouve la réponse à la question identitaire, l’acte d’écrire permettant de conjurer l’immobilité dans laquelle l’Oriental se trouvait figé. C’est sans doute la raison pour laquelle Antoine Pietrobelli, dans la revue Horizons Maghrébins, n°56, 2007, qualifie Maleh, par son œuvre littéraire, de « subversif ».
  • El Maleh se fait ainsi le porte-parole d’une génération en pleine mutation ; on peut retrouver, chez Driss Chraïbi dans La Mère du printemps (1982) un questionnement identitaire semblable ; l’auteur marocain s’interroge, au travers d’un recours à l’épopée et au mythe, sur le mélange des cultures arabe et berbère dans son pays ; comme chez El Maleh, l’oralité revêt une place importante : le français est utilisé, mais un souffle nouveau lui est donné : le souffle même de la vie.

par Elodie Bénard

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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La maison

La maison des parents d’El Maleh, à Safi-Asfimaison d'El Maleh

Son lieu d’ancrage ou d’encrage est escamoté comme un train d’atterrissage, si bien que l’ici devient un ailleurs tacite, provisoire dont, chose étonnante il parle peu, n’en faisant jamais un objet d’écriture.  (Lettres à moi-même)

 

 

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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Note biographique

cropped-thé_Septembre2001.jpg

Edmond Amran El Maleh est né à Safi en 1917 au sein d’une famille juive originaire d’Essaouira.cropped-Æncrages.jpg Responsable du Parti Communiste Marocain (alors clandestin), il milite pour l’indépendance nationale du Maroc. En 1945, il est nommé secrétaire des Jeunesses au PC. Il s’engage dans le mouvement de Libération. En 1959, il démissionne de ses fonctions politiques et quitte le Maroc en 1965 pour s’installer à Paris.

El Maleh est ensuite professeur de philosophie au lycée Sainte-Barbe.

Durant 25 ans de vie à Paris, El Maleh rencontre Taher Ben Jelloun, Juan Goytisolo, José Ángel Valente, et André Sanchez Robeyna qui lui ouvre les colonnes de sa revue Praxis. Ces figures titulaires lui offrent l’amitié et la reconnaissance qui lui a été « refusée dans l’espace littéraire parisien, à l’exception d‘amis proches comme Dominique Eddé ou François Bott. [i]» C’était également l’époque de la collaboration d’El Maleh au journal Le Monde en tant que pigiste chroniqueur.

Edmond Amran El Maleh était un lettré engagé dans le débat intellectuel et politique. Il prend position pour les palestiniens dans la revue « études palestiniennes » et « les Temps modernes », il signe le manifeste des Cent intellectuels juifs contre les attaques du Liban par Israël

Arrivé tardivement à l’écriture, à l’âge de 63 ans, il publie son premier récit, Parcours immobile, en 1980, puis d’autres romans, nouvelles, et de nombreux essais.

 En 1996, il reçoit le Grand Prix du Maroc pour l’ensemble de son œuvre. Cet hommage et la mort de son épouse, Marie-Cécile Dufour, expliquent sans doute son retour définitif au Maroc en 1999.

Si ses écrits sont tous imprégnés d’une mémoire juive et arabe qui célèbre la symbiose culturelle d’un Maroc arabe, berbère et juif, elle n’efface pas pour autant la complexité ni les conflits.

[i] Entretiens avec Edmond Amrane El Maleh par Marie Redonnet, Grenoble,éditions La Pensée sauvage, 2006, p. 46

Premier séjour de recherche à la BNRM

Projet de départ: (argumentaire du projet tel qu’il avait été déposé en 2014).

Projet scientifique

Si la littérature est probablement ce qui permet le mieux de « gérer la pluralité axiologique du monde[1] », la francophonie littéraire (Beniamino, 1999) y contribue sans conteste. Elle est à la fois carrefour et traversée, lieu de rencontre idéal où extériorité et intériorité peuvent s’inverser librement. C’est sans doute parce que la littérature francophone est porteuse d’une mémoire enfouie qu’elle se prête, plus qu’aucune autre, au jeu ambigu des patrimonialisations. Comme si, devant l’inévitable destruction de l’autre langue – la maternelle –, le français sacrifiait au rituel d’un remembrement symbolique où tout ce qui évoque l’origine n’est plus qu’une trace qui fait signe à sa propre absence. Cette fonction muséale de l’écriture n’est pourtant pas toujours ce qu’elle paraît, une fois dépassées les dualités conflictuelles qui enferment le sujet d’écriture dans des schémas binaires de domination. La patrimonialisation peut se concevoir sans appropriation mortifère, loin des crispations identitaires et libre de toute instrumentalisation. En tout cas, c’est à une telle tension dans l’exigence éthique que semble nous inviter l’œuvre d’Edmond Amran El Maleh.

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Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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La fiction et l’Histoire (notes de cours)

La fiction et l’Histoire: notes de cours qui ne sauraient se substituer au présentiel  😉

1. fiction comme inventaire, typologie sociale : valeur documentaire ;

2. Fiction comme récit, narrative : valeur technique et esthétique : prob. Du témoignage : exemple : littérature de guerre (fiction ou témoignage) ;

3. L’imaginaire : la fiction s’avèrerait le seul moyen d’accès possible (bien que condamné à l’incertitude) à une réalité qui autrement serait inaccessible. Se pose le problème de l’incarnation et de la matérialisation des choses : les figures, les objets devenant éventuellement des symboles, d’où passage du texte à l’image.

La valeur éducative et morale non pas du récit seulement mais de l’imaginaire qu’il y a dedans, c’est-à-dire de la mise en symboles. Se pose le problème du texte à l’image, de l’éventuel déplacement et de la temporalité que ce déplacement inclue entre l’un et l’autre. Témoignage de Bernanos et la guerre d’Espagne (transposition fictive de ce qu’il ressent face à la violence de la guerre)

Historien : observe la circulation discursive qui inclue la fiction.

La fiction se fait parfois réflexive : lucide par rapport à ses propres procédés; rapport à la vérité qui perturbe les pratiques de l’historien : le roman réfléchit sur ses propres limites et ses conventions (processus du Nouveau Roman) même parfois le roman réaliste n’est pas dupe: cela perturbe le mode de vérité de l’historien.

Vague de romans utopiques ou para-utopiques du début du XXe siècle : rapport non plus au passé mais à l’avenir Aldous Huxley et Georges Orwell.

Séduction de la puissance de l’écriture littéraire

Fiction qui se posent comme telle et non plus fiction « réaliste» .

Littérature du témoignage

Effacement des frontières entre statut référentiel et statut fictionnel (shoah : débat sur la capacité de produire un témoignage qui ne sera jamais qu’une délégation de témoignage)

Confusion entre statut référentiel et statut fictionnel est un des grands chantiers du roman contemporain : le témoignage : enjeux littéraires et enjeux historiques

Fétichisation du témoignage dans le récit : Binjamin Wilkomirski : Fragments d’une enfance, 1939-1948, 

Fragment d'une enfance
Fragment d’une enfance

Scandale autour de ce texte qui s’est vu retirer des librairies simplement à cause de son changement de statut : de référentiel à fictionnel : enjeux de canonisation sociale par le champ littéraire, canonisation symbolique par le champ littéraire.

La fabrication littéraire (et médiatique) du héros contemporain

Martyrologie, mythes, célébrations, canonisations : les minuscules des « printemps arabes », les histoires « simples » et l’écriture blanche

Hagiographie : effets de retour : un personnage historique se conforme à la hagiographie qui est proposée de lui. La littérature devient un modèle prescriptif

El Maleh : les mots, les lieux et les objets : un univers de signes

 

Mémoires vs Histoire

La fiction devient-elle à son insu fiction historique ?

L’utopie problématise son rapport à l’Histoire

La fiction comme moyen d’affirmation sociale

La mode actuelle est de contester tous les modèles génériques (genres littéraires, notamment) Mémoire vs Histoire et donc de les transformer

Historiciser, réhistoriciser : indique que nous avons cessé d’avoir un rapport naïf à la fiction comme document illustratif ou réservoir documentaire parce que nous sommes habitués désormais à pratiquer une histoire au second degré qui nos oblige à prêter attention aux conditions d’élaboration linguistique et autre dans lesquelles la fiction est élaborée, ceci nous oblige à nous méfier des modèles qui traverseraient les époques : désormais le personnage témoin d’une guerre contemporaine ne peut pas être comme Fabrice à Waterloo.

Va et vient temporel : le temps relaté, le temps de l’écriture et le temps de la lecture : circulation entre trois temporalités différentes

Frontières de la fiction

Frontières de la fiction (caratère insubmersible du roman : il a pu intégrer les autres genres, à brouiller les lignes de séparation et à donner du réel des représentations à la fois multiformes et multi-usages.

Frontières internes et externes

Le témoignage : question de la culpabilisation de l’historien par le témoin qui affirme détenir la vérité parce qu’il « y était ».

« Ni l’historien ni l’auteur de fiction ne peuvent donner une portée collective et sociale à ce qui reste irréductiblement de l’ordre du vécu individuel. La fiction cesse d’être objet d’Histoire pour nous dès lors qu’elle ne prétend restituer qu’un vécu solitaire, unique, c’est la limite du genre et c’est la limite de la pratique historique que nous atteignons là ».

« Nos ancêtres les gaulois », la colonisation expliquée aux enfants

(cf. El Maleh, Parcours immobile)

Anne Schneider : http://www.diffusion.ens.fr/video_stream/2010_05_05_introduction.mov

Période de l’Histoire dont il convient de donner aux enfants une idée au plus près de la vérité historique : notamment Guerre d’Algérie, guerres d’indépendances, colonisation de l’Afrique.

Travaux d’Historiens : Benjamin Stora, Pascal Blanchard (la fracture coloniale)

L’ère pos-coloniale a apporté un nouveau regard, un consensus sur ce qu’a été le fait colonial : angle de dénonciation, engagement des auteurs et des éditeurs, l’écriture fictionnelle de l’Histoire « est parfois source de mythification, voire de stéréotypie. »

Difficulté d’aborder la complexité du passé colonial pour l’expliquer aux enfants : ambiguïté du traitement

La littérature de jeunesse migrante aux sources du récit colonial

L’hagiographie du monde postcolonial

L’histoire coloniale assumée?

Raconter le fait colonial autrement

Œuvres de migrance qui font entrer la France en repentance

Fiction et figurations

Dessiner l’Histoire

 

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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« Lecriture » ou le goût de lire

L’expérience de la lecture d’une œuvre littéraire est rarement anodine en cela qu’elle implique une expérience singulière qui est une « gestualité du sens[i] ». C’est ainsi du moins que l’on peut considérer les textes littéraires d’Edmond Amran El Maleh. Cet auteur, réputé difficile, défie les postures convenues des lecteurs avisés et propose un « partage du sensible ». C’est ce que ma communication s’attachera à démontrer en analysant l’intrication profonde entre la lecture et l’écriture.

L’atelier que je souhaiterais proposer serait l’occasion d’explorer les différents usages d’un livre d’Edmond Amran El Maleh, Mille ans, un jour : lecture silencieuse, à haute voix, réécritures (pastiches, parodies, traduction), interprétation (lecture polyphonique, chorégraphiée, illustrée, adaptation filmique, critique littéraire, etc. Il s’agira d’imaginer les différentes postures ou réponses possibles face à un texte qui bouscule nos habitudes de lectures en les transformant en geste responsable, c’est-à-dire en reconfigurations à venir. L’atelier propose une séquence didactique autour de ce roman.

 

Axes en rapport :

– Didactisation des œuvres littéraires ;

– Que / Comment lire en milieu scolaire ?

 

L’atelier : 2 étapes.

  1. Aborder une œuvre littéraire par ses seuils.
  2. Aborder l’articulation « fiction et Histoire »

 

Les seuils de l’œuvre

  1. L’incipit de Mille ans, un jour. (cf. Livret d’accompagnement)
  2. Le texte d’Aragon : (livret)
  3. Les pages de couverture, les épigraphes, le titre, etc.

 

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Touriya Fili-Tullon

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Edmond Amran El Maleh

Ce projet consiste à interroger l’œuvre comme lieu de patrimonialisation. Celle d’Edmond Amran El Maleh, en particulier, nous semble pouvoir se prêter à une telle approche en raison de la dimension mémorielle réputée inséparable de la tradition juive.

Touriya Fili-Tullon

Maître de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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