Lettres à moi-même

Explication linéaire de l’extrait p. 8-9, de « Amicales et chaleureuses retrouvailles» à « toujours habité », par Camille Lotz

Lettres à moi-même s’annonce d’emblée sous le signe de l’épistolarité et du double, de la correspondance tenue entre un « je » et son autre, un « je » que l’on pourrait être tenté de ramener au nom de l’auteur inscrit sur la couverture du livre. Cette identification, El Maleh la souligne immédiatement, dès avant le texte proprement dit, dans son avant-propos : « Qui de nous n’a pas éprouvé une fois dans sa vie le sentiment d’être double, voire même étranger sinon étrange à soi-même ». Le paratexte établit donc un pacte de lecture, un pacte autobiographique pour reprendre la formule de Philippe Lejeune, en ce sens que l’auteur, le narrateur et le personnage constitueraient une seule et même personne. L’idée de « témoignage libre » sur une époque spécifique, ainsi que l’usage de la première personne, viennent renforcer cette première impression nouée par le titre. Cependant, dès les premières pages du récit, où se situe notre extrait, le trouble surgit déjà et porte un nom, Isso Imzoghen. Le narrateur intradiégétique commence en effet par brosser le portrait de ce personnage insaisissable dans lequel le lecteur averti reconnaît certains éléments biographiques de la vie d’El Maleh. Le prénom choisi fonde l’intertextualité qui noue ensemble Parcours immobile et Lettres à moi-même puisqu’Isso est le diminutif du prénom Aïssa employé dans la première œuvre, pseudonyme qu’El Maleh se donna durant ses années d’activité au sein du Parti Communiste Marocain. Le nom propre instaure d’emblée des jeux d’échos textuels et biographiques participant à l’entrelacement du fictif et du réel et à la diffraction des figures auctoriales. L’extrait que nous étudions prolonge la description initiale d’Imzoghen par un mouvement allant de l’extériorité du personnage à son intériorité la plus profonde. Elle introduit ainsi la rencontre entre le narrateur et ce personnage sous le signe de l’ambivalence et de l’obscurité. Trois mouvements sont perceptibles dans ce passage où se dessine une figure marquée par l’étrangeté. Le premier mouvement correspond aux deux premières phrases de l’extrait qui posent le cadre référentiel de la rencontre fortuite ainsi que la situation d’énonciation, où perce déjà la voix d’Imzoghen. Le second mouvement déploie les questionnements du narrateur, principalement à travers la modalité interrogative, et nous fait entrer dans l’intimité labyrinthique du personnage. La progression du texte nimbe Isso Imzoghen, écartelé entre sa situation d’exilé et son désir de retour, voire de régression, d’une aura nocturne et étrange. Le troisième mouvement ramène le texte à la situation initiale de l’échange entre les deux protagonistes et fait apparaître le thème central de l’entrée en écriture. Dès lors, nous étudierons l’extrait à travers la construction sinueuse du portrait d’Imzoghen, un portrait tout en tensions et en détours qui, d’un mutisme affiché et d’un corps marqué par la paralysie, s’ouvre progressivement à la parole et à l’écriture. Comment le texte, tout en explicitant le caractère fuyant d’un personnage créateur de masques, parvient-il à faire surgir une mémoire souterraine et voilée?

Premier mouvement : « Amicales et chaleureuses retrouvailles […] concernait »

Le cadre référentiel de la rencontre.

            Le début du texte reprend l’annonce faite par le narrateur au paragraphe précédent d’une rencontre inattendue avec Isso Imzoghen, dont le nom renvoie directement à son origine berbère et, en ce sens, à une double marginalité, étant à la fois issu d’une minorité marocaine et exilé. La première phrase, nominale, fonctionne comme une didascalie fournissant les repères spatio-temporels de la scène évoquée et permet d’établir un ancrage référentiel : « ce rude hiver parisien », « l’année 65 ». Les deux adjectifs « amicales et chaleureuses », placés avant le nom qu’ils qualifient, créent un effet d’insistance visant à annoncer et à mettre en valeur le topos des retrouvailles, lequel sera détourné au profit d’une éthopée, d’une investigation, par le narrateur, de l’intériorité d’Isso.  À cette première phrase, relativement courte, privée de verbe et de complexité syntaxique, succède une deuxième, plus longue et déjà plus sinueuse, où surgit progressivement la voix du personnage, télescopant celle du narrateur. En effet, le thème de la rencontre se poursuit à travers l’émergence de la parole de l’autre, mais d’une parole empêchée, déjà marquée par la tension. La phrase fonctionne par concaténation : le premier segment, correspondant à la proposition principale, relève de la narration et se complexifie immédiatement de deux appositions introduites par le participe présent : « ayant choisi », « lui ayant causé ». Si le discours rapporté est absent de cet ensemble phrastique, la narrateur paraît tout de même transmettre au lecteur les informations fournis par son ami lors de son arrivée au Raspail vert : « Il venait tout juste d’arriver », « son passé politique lui ayant causé quelques ennuis passagers ». Les enchaînements successifs, qui contrastent avec la première phrase, signalent l’entrée progressive du récit dans l’intériorité du personnage, et de ce fait dans celle du narrateur, deux doubles de l’auteur. La suite de la phrase se construit sur deux propositions coordonnées à la principale : « mais il se refusait à », « et par-dessus tout, il détestait », encore prolongées par une incise, « fût-il volontaire », et une comparative, « comme c’était le cas ». La syntaxe épouse l’apparition du discours rapporté narrativisé et d’une voix caractérisée par son mutisme et une certaine forme de violence, de colère liée à sa condition marginale : « il se refusait à en parler », « il détestait ce mot d’exil ». L’entrelacement des deux voix et des deux locuteurs renvoie à ce jeu de dédoublement et de masques qui traverse l’ensemble du texte, où le « je » n’est pas « un autre » mais plusieurs « autres » élaborés à partir de fragments biographiques et imaginaires. Les retrouvailles se trouvent dès lors placées sous le signe du dialogue empêché, d’un repli sur soi de la part d’Isso Imzoghen, qui annoncent la déviation du topos initial : l’annonce des retrouvailles ne donne lieu à aucun récit sur la rencontre elle-même mais dévie vers la quête de narrateur, sa tentative de saisir un personnage fuyant et insondable.

Deuxième mouvement : « Que dire […] exquis bonheur »

Une plongée dans l’intériorité du personnage

Le deuxième mouvement du texte, par l’allongement syntaxique des phrases et l’accentuation du caractère labyrinthique de l’écriture, quitte le récit et la situation d’énonciation initiale et leur substitue les interrogations du narrateur. Cette sortie hors du récit initial se perçoit notamment dans la forme des verbes : deux infinitifs, « dire » et « renoncer », un présent, « quitte » et trois participes présents, « ne s’écrivant pas », « échappant », « jouant ». La temporalité du récit disparaît au profit d’une réflexion au présent, en dehors du régime de la narration, l’écriture s’engage dans une sorte de rêverie hors du temps narratif et amorce ainsi la lente plongée du texte dans l’intériorité de l’être. Cette progression est renforcée par l’usage du syntagme indéfini « un homme » qui atténue la distinction entre le « je » narratorial et « lui, Isso Imzoghen ». L’indéfinition permet en un sens d’englober dans le syntagme une figure narratoriale et / ou auctoriale qui se mettrait à distance pour s’analyser. Isso Imzoghen, personnage créé de toutes pièces et de toutes lettres, permet cette mise à distance : en tant que double de l’auteur, il devient lieu de projection du « moi » et lieu d’interrogation. Le questionnement qui intervient d’emblée au début de ce mouvement rejoint le refus d’Imzoghen de dévoiler son passé, en ce sens que, dans les deux cas, c’est la difficulté de la parole qui se trouve exposée. « Que dire d’un homme qui » relève d’abord de la prétérition, car, tout en énonçant la possibilité ou l’impossibilité de parler d’Isso, le narrateur le décrit, jusque dans son intimité la plus profonde. Le questionnement se trouve d’ailleurs atténué par l’absence de signe de ponctuation interrogatif en fin de phrase, rejoignant l’idée que le narrateur dit bien quelque chose d’Imzoghen, entrelaçant l’interrogation et la forme affirmative. Cependant, l’amorce d’interrogation renvoie également au constat que le langage ne permet pas de saisir complètement l’autre, c’est-à-dire soi-même. Enfermé dans sa condition d’exilé, le personnage se spatialise, ainsi que le suggère l’usage récurrent, dans cette phrase, de termes associés au mouvement et à la géographie : « pente », « versant », « pays », « parcours », « linéarité ». Deux trajectoires s’opposent : la première, celle du temps et de son écoulement, métaphorisée par l’image de la montagne, manifeste l’inéluctabilité de la mort, le déclin du corps et de la vie ; la seconde, spatiale, évoque l’exil et la possibilité du retour, ou du moins un attachement viscéral au pays quitté qui empêche de considérer le départ et le voyage comme cette « linéarité irréversible » où l’exilé ne se retournerait pas en arrière et poursuivrait sa route sans regret. L’usage du verbe « écrire », au-delà du sens figuré employé ici, nomme l’acte scriptural d’El Maleh, écriture profondément sinueuse à l’image de cette vie non-linéaire. En effet, celle-ci fonctionne par enchâssements successifs et ajouts de segments qui rendent la compréhension du texte problématique et ambiguë : l’apposition « échappant à toute ambiguïté » introduit justement de l’équivocité. Elle semble dans un premier temps se rapporter au « parcours d’une vie » suivi par un premier participe, « ne s’écrivant pas ». La vie relèverait dès lors du régime de l’unicité et de la clarté.  Or, le cheminement de l’exilé se caractérise justement par la complexité d’une posture en tension entre deux espaces. En ce sens, l’apposition se rattacherait davantage à la « linéarité irréversible », linéarité sans ambivalence ni obscurité qui ne relève pas du vivant, des méandres de la vie. Nous pourrions même considérer que cet ensemble phrastique (du « parcours d’une vie » à « opacité naturelle ») fonctionne par l’enchâssement de trois éléments – « linéarité irréversible », « échappant à toute ambiguïté », « transparence » – par le motif de la vie – « parcours d’une vie », « opacité naturelle » : l’écriture, en lutte avec elle-même, fonctionnant par concaténations, tensions et ambiguïtés, se veut mimétique d’une vie qui résiste non seulement à la compréhension mais également à l’univocité, univocité contraire au mouvement vital et symbolisée par l’enfermement des trois syntagmes. La phrase suivante poursuit le motif de l’insondabilité caractéristique du personnage, lequel nous fait retrouver le sens premier du terme, persona, le masque social, le masque du comédien : « Il se plaisait parfois à se présenter comme ». La tournure, évoquant l’idée de jeu, de comédie, s’inscrit dans le portrait tout en contraste brossé par le narrateur dans le premier paragraphe du texte : « au jeu subtil de se fabriquer des simulacres », « mêlant avec un plaisir évident le vrai et le faux ». Isso Imzoghen, à la fois double du narrateur et double de l’auteur, se scinde lui-même entre les masques qu’il présente au monde et son intériorité.

 A la parole trouble ou manquante du début de l’extrait se surimpose le motif de la maladie dont le narrateur ne parvient pas à déterminer la nature. Le lexique de la paralysie et de la dégénérescence, qui trouve son point culminant dans la dernière phrase du mouvement, se diffuse dans l’ensemble du texte : le « rude hiver » annonce déjà la sclérose verbale du personnage qui se refuse à parler, le « dernier versant » de la vie suggère le vieillissement et l’approche de la mort, le thème de la maladie, étoffé par les termes « convalescence », « guérison » et « salut », introduit l’idée d’une déficience qui se révèle provenir, dans les lignes suivantes, tout autant d’un corps souffrant que d’un esprit entravé. Le texte progresse ainsi vers l’obscurité du personnage, vers son étrangéité, dont l’apogée se situe dans la phrase interrogative très courte « Était-il un être de la nuit ? ». Le questionnement porte explicitement sur l’identité même de l’autre, associé au monde nocturne, monde des rêves, des visions et de l’indistinction. En ce sens, nous pourrions considérer Isso lui-même comme le fruit d’une vision, à la frontière entre le réel et l’imaginaire, le conscient et le refoulé. Malgré la présence du point d’interrogation, le questionnement se poursuit, se déployant par successions, associations d’idée, écriture mimétique des méandres de la quête. En effet, la première apparition du mot « nuit » engendre l’évocation des « nuits » de l’enfance, nuits de souffrance où la parole, une fois encore, ne peut sortir, bloquée par les « accès d’étouffement ». Dans ces moments d’angoisse où le corps enfantin croit faire l’expérience de la mort, l’enfermement domine : « les crises d’asthme l’enserraient », « étouffement », « l’étau se desserrait ». Le corps en lutte avec lui-même, qui fait écho à cette écriture cherchant à déjouer le vieillissement et la mort de l’écrivain, se révèle intrinsèquement lié à la présence maternelle, unique point lumineux du texte. L’étau angoissant de la toux cède alors la place à l’étreinte des « bras » de la mère, étreinte douce et apaisante, comme l’indique El Maleh dans ses entretiens avec Marie Redonnet : « L’asthme, c’est la relation à la mère […]. Cette fixation à la mère est nourrie par ce que la mère déploie de surcroît de tendresse quand l’enfant a une crise […] : c’est le lien charnel avec la vie par le biais de la mère »[1]. Dès lors, c’est dans la profondeur la plus cachée de l’être et la plus obscure, au milieu d’une nuit symbole de détresse et d’enfermement, qu’apparaît cette « tendre lumière », ce signe de vie : le rattachement à la mère se transforme en véritable renaissance de l’enfant et de l’être. La maladie de l’adulte, ancrée dans ce mal-être premier, prend une forme plus métaphorique, maladie de l’exilé loin de sa terre et, par conséquent, détaché de la mère érigée en figure originelle et réconfortante. L’éloignement du pays et de la mère, deux entités souvent reliées chez les poètes exilés, perpétue le malaise corporel et psychique de l’enfant en souffrance. L’écriture se présente ainsi comme exutoire d’une parole trop longtemps bloquée au creux d’un corps paralysé. Elle prend source au cœur même de l’être, dans ce moment de « tendre lumière », moment régressif de l’enfance, auquel s’ajoute l’espace quitté du pays, comme le souligne le narrateur dans le paragraphe qui suit notre extrait et que nous nous permettons de citer : « le lieu constitutif de son écriture, de son travail littéraire, c’est son pays qu’il vient de quitter, lieu privilégié, exclusif, centre de gravitation de tout son être, lieu donc qui le constitue et que lui en retour constitue ». Dès lors, l’unique moyen de sortir de la réclusion de la maladie respiratoire ne se situe pas tant dans l’exil volontaire qui supposerait pourtant une ouverture géographique au monde, que dans l’entrée en écriture, présentée comme véritable libération de l’être.

Troisième mouvement : « Il me confiait […] habité »

Une délivrance par l’écriture

            Le troisième et dernier mouvement se réinscrit dans la situation d’énonciation initiale mais au refus de parler se substitue le motif de la confidence qui vient redoubler le pacte de confiance établi dans l’avant-propos entre l’auteur et les lecteurs. Le narrateur incarne ici le lecteur attentif, réceptacle du travail d’écriture et des lettres à venir. Un glissement se dessine, amorcé dès le mouvement précédent, entre une obscurité menaçante, entrelacée aux crises d’asthme et au souvenir douloureux, et la possibilité d’une libération, d’abord dans les bras de la mère, cocon, lieu d’apaisement et de respiration, puis dans l’écriture. Ce lieu précieux et rare construit par la mère pour l’enfant asthmatique semble permettre la délivrance de l’adulte car il constitue le point focal de l’écriture, ainsi que le suggère le verbe « délivrer » suivi d’un ensemble de quatre termes pourvus du suffixe privatif et négatif « in / im » – « insondable », « implacable », « interdit », « inexplicablement ». L’écriture se déploie dès lors contre le blocage, elle entre en conflit avec la paralysie du corps et de la parole, lutte contre l’« interdit », lequel fait signe vers la posture de l’écrivain juif marocain pris entre deux langues et plusieurs cultures, enchevêtré dans une histoire politique complexe, souvent menacé de censure. L’éloignement d’avec le pays d’origine autorise en ce sens l’écriture, la possibilité même d’écrire, sous la forme d’une véritable délivrance, d’une transgression jubilatoire permettant au personnage d’extérioriser cette intimité désignée comme « désir sourd et profond ». Le dernier mot de l’extrait, « habité », s’oppose ainsi à la fabrication des simulacres et des masques, au caractère mouvant et fuyant d’Isso Imzoghen. Ce désir qui l’habite incarne une vérité du personnage, qui échappe aux aléas de l’exil et d’une condition précaire. Imprégné par ce désir, c’est dans l’écriture que le sujet peut trouver « ancrage » et « encrage » selon le jeu de mots employé par le narrateur et derrière lui El Maleh quelques lignes plus loin. Le personnage choisit ainsi d’habiter le langage afin d’y faire affleurer une identité multiple et fragmentée, dont la source se trouve au cœur de ces nuits sans sommeil d’où surgit la mère.

            Conclusion 

Isso Imzoghen apparaît dans cet extrait sous le signe de l’ambiguïté et du conflit. Le personnage est traversé par de multiples tensions : les mouvements de l’exil et du temps qui s’écoule se nouent à une plongée dans l’enfance, hors du temps, enfance marquée par le traumatisme de la maladie, de la réclusion et de la paralysie ; l’obscurité qui nimbe la personnalité d’Isso révèle, au bout d’un cheminement scriptural sinueux, l’unique point lumineux du texte, la figure maternelle, cachée dans les replis de l’être ; la mort, présente dès les crises d’asthme, se dissimule également derrière la métaphore de la montagne, tandis que la mère, comme l’écriture, sont érigées en principes vitaux ; enfin, la parole empêchée du personnage, caractérisée d’emblée par le refus et la colère, s’inverse à la fin du texte pour devenir confidence et écriture. A travers la figure insondable du Berbère exilé, El Maleh retrace le parcours d’une vie sans pour autant l’inscrire dans cette « linéarité irréversible » qui est le contraire de la vie. Les questionnements, tout en touchant à l’identité profonde du personnage, empêchent la fixation du sens et d’une vérité de l’être. Tout en disant quelque chose d’Isso Imzoghen, tout en sondant l’intériorité de celui-ci, le narrateur ne peut qu’effleurer ce qui se trouve derrière les masques. El Maleh choisit de maintenir ce trouble, de poursuivre le jeu des doubles et de la confusion entre le réel et le fictif tout en travaillant le matériau mémoriel. Par une écriture mimétique des sinuosités de l’être, l’auteur brosse en creux un portrait de lui-même qui refuse l’univocité et la ligne droite afin de privilégier le jeu du dédoublement et la quête d’un « moi » fragmenté, tendu entre quatre lieux : le pays quitté et Paris d’une part, et d’autre part l’espace de la page et l’espace des bras maternels, lesquels rejouent la scission des langues : la langue d’écriture – le français – et la langue maternelle – l’arabe, « la parole éphémère, nouée, faite chair ». A partir de ces fragments et de ces tensions, l’écriture peut se déployer, fournissant un « refuge »[2] à celui qui traverse le désert de l’exil.


[1] Redonnet Marie, Entretiens avec Edmond Amran el Maleh, Editions de la Pensée sauvage, Rabat, 2005, p. 76.

[2] El Maleh Edmond Amran, Lettres à moi-même, p. 39.

Camille Lotz

Etudiante à l'Ecole Normale Supérieure de Lyon, spécialité littérature Générale et Comparée. J'étudie notamment la poésie de langue française des espaces maghrébins et du Mashreq.

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Pour une lecture épigraphique d’Aïlen ou la nuit du récit , Edmond Amran El Maleh

 

L’oeuvre d’Edmond Amran el-Maleh est imprégnée d’une mémoire juive et arabe qui célèbre la symbiose culturelle d’un Maroc arabe, berbère, juif. Cette unicité mémorielle est présentée aux lecteurs européens grâce à un travail sur la langue remarquable construit autour d’un schéma narratif arabe : « Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle l’arabe, ce feu intérieur. » Edmond Amran el-Maleh, Le Magazine littéraire, mars 1999. Cette prose si particulière permet également d’offrir une unité poétique aux conflits qui marquent ce pays, juste le temps d’une lecture. Au regard de cette production littéraire notre projet d’étude autour des épigraphes dans Ailen ou la nuit du récit, s’attardera à démontrer que cette pratique du « paratexte » par l’auteur inscrit ce roman par un jeu de filiations et d’échos dans une sphère universelle et intemporelle créant de ce fait une bibliothèque de poche présente au sein même du roman.  Ainsi en nous appuyant sur le recueil de poétique littéraire Seuils, de Gerard Genette, 1987, et la définition que donne ce dernier de l’épigraphe : «Je définirai grossièrement l’épigraphe comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou de partie d’oeuvre ; qu’il convient de ne pas confondre avec la dédicace », nous nous attacherons à montrer en quoi les épigraphes garantissent d’une unité, ressaisissant et unissant le contenu d’une écriture fragmentaire ? Mais également en quoi ces derniers sont une mise en abime du texte, offrant un discours méta-littéraire sur l’oeuvre ? Une inscription au sein d’une famille littéraire et créative.  Pour ce faire en nous appuyant tout d’abord sur les travaux de Gérard Genette nous nous attacherons à montrer que l’épigraphe est une pratique littéraire aux objectifs multiples pour ensuite centrer notre étude sur la pratique épigraphique dans l’œuvre Ailen ou la nuit du récit, pour enfin souligner la puissance du discours méta-littéraire que convoque l’utilisation du paratexte.  Comme signalé en introduction Gerard Genette définit l’épigraphe comme une citation placée en exergue, généralement en tête d’oeuvre ou de partie d’œuvre et majoritairement allographe c’est-à-dire « selon nos conventions, attribuée à un auteur qui n’est pas celui de l’oeuvre. »

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Projet de recherche : Parcours immobile à la lumière de Walter Benjamin

Ce poster a été présenté à l’occasion des journées d’étude des 14 et 15 mars 2016 : “D’Orient et d’Occident : les intellectuel.le.s arabofrancophones”.

Il a pour but de présenter un projet de recherche en cours : une lecture croisée de l’oeuvre d’El Maleh et de la philosophie du langage de Walter Benjamin.

A l’intersection de ces deux pensées, Marie-Cécile Dufour, l’épouse d’El Maleh, dresse un pont indispensable à la compréhension de l’esthétique maléhienne.

Cliquez ici pour voir le poster : El Maleh-Dufour-Benjamin

La fiction et l’Histoire (notes de cours)

La fiction et l’Histoire: notes de cours qui ne sauraient se substituer au présentiel  😉

1. fiction comme inventaire, typologie sociale : valeur documentaire ;

2. Fiction comme récit, narrative : valeur technique et esthétique : prob. Du témoignage : exemple : littérature de guerre (fiction ou témoignage) ;

3. L’imaginaire : la fiction s’avèrerait le seul moyen d’accès possible (bien que condamné à l’incertitude) à une réalité qui autrement serait inaccessible. Se pose le problème de l’incarnation et de la matérialisation des choses : les figures, les objets devenant éventuellement des symboles, d’où passage du texte à l’image.

La valeur éducative et morale non pas du récit seulement mais de l’imaginaire qu’il y a dedans, c’est-à-dire de la mise en symboles. Se pose le problème du texte à l’image, de l’éventuel déplacement et de la temporalité que ce déplacement inclue entre l’un et l’autre. Témoignage de Bernanos et la guerre d’Espagne (transposition fictive de ce qu’il ressent face à la violence de la guerre)

Historien : observe la circulation discursive qui inclue la fiction.

La fiction se fait parfois réflexive : lucide par rapport à ses propres procédés; rapport à la vérité qui perturbe les pratiques de l’historien : le roman réfléchit sur ses propres limites et ses conventions (processus du Nouveau Roman) même parfois le roman réaliste n’est pas dupe: cela perturbe le mode de vérité de l’historien.

Vague de romans utopiques ou para-utopiques du début du XXe siècle : rapport non plus au passé mais à l’avenir Aldous Huxley et Georges Orwell.

Séduction de la puissance de l’écriture littéraire

Fiction qui se posent comme telle et non plus fiction « réaliste» .

Littérature du témoignage

Effacement des frontières entre statut référentiel et statut fictionnel (shoah : débat sur la capacité de produire un témoignage qui ne sera jamais qu’une délégation de témoignage)

Confusion entre statut référentiel et statut fictionnel est un des grands chantiers du roman contemporain : le témoignage : enjeux littéraires et enjeux historiques

Fétichisation du témoignage dans le récit : Binjamin Wilkomirski : Fragments d’une enfance, 1939-1948, 

Fragment d'une enfance
Fragment d’une enfance

Scandale autour de ce texte qui s’est vu retirer des librairies simplement à cause de son changement de statut : de référentiel à fictionnel : enjeux de canonisation sociale par le champ littéraire, canonisation symbolique par le champ littéraire.

La fabrication littéraire (et médiatique) du héros contemporain

Martyrologie, mythes, célébrations, canonisations : les minuscules des “printemps arabes”, les histoires « simples » et l’écriture blanche

Hagiographie : effets de retour : un personnage historique se conforme à la hagiographie qui est proposée de lui. La littérature devient un modèle prescriptif

El Maleh : les mots, les lieux et les objets : un univers de signes

 

Mémoires vs Histoire

La fiction devient-elle à son insu fiction historique ?

L’utopie problématise son rapport à l’Histoire

La fiction comme moyen d’affirmation sociale

La mode actuelle est de contester tous les modèles génériques (genres littéraires, notamment) Mémoire vs Histoire et donc de les transformer

Historiciser, réhistoriciser : indique que nous avons cessé d’avoir un rapport naïf à la fiction comme document illustratif ou réservoir documentaire parce que nous sommes habitués désormais à pratiquer une histoire au second degré qui nos oblige à prêter attention aux conditions d’élaboration linguistique et autre dans lesquelles la fiction est élaborée, ceci nous oblige à nous méfier des modèles qui traverseraient les époques : désormais le personnage témoin d’une guerre contemporaine ne peut pas être comme Fabrice à Waterloo.

Va et vient temporel : le temps relaté, le temps de l’écriture et le temps de la lecture : circulation entre trois temporalités différentes

Frontières de la fiction

Frontières de la fiction (caratère insubmersible du roman : il a pu intégrer les autres genres, à brouiller les lignes de séparation et à donner du réel des représentations à la fois multiformes et multi-usages.

Frontières internes et externes

Le témoignage : question de la culpabilisation de l’historien par le témoin qui affirme détenir la vérité parce qu’il « y était ».

« Ni l’historien ni l’auteur de fiction ne peuvent donner une portée collective et sociale à ce qui reste irréductiblement de l’ordre du vécu individuel. La fiction cesse d’être objet d’Histoire pour nous dès lors qu’elle ne prétend restituer qu’un vécu solitaire, unique, c’est la limite du genre et c’est la limite de la pratique historique que nous atteignons là ».

« Nos ancêtres les gaulois », la colonisation expliquée aux enfants

(cf. El Maleh, Parcours immobile)

Anne Schneider : http://www.diffusion.ens.fr/video_stream/2010_05_05_introduction.mov

Période de l’Histoire dont il convient de donner aux enfants une idée au plus près de la vérité historique : notamment Guerre d’Algérie, guerres d’indépendances, colonisation de l’Afrique.

Travaux d’Historiens : Benjamin Stora, Pascal Blanchard (la fracture coloniale)

L’ère pos-coloniale a apporté un nouveau regard, un consensus sur ce qu’a été le fait colonial : angle de dénonciation, engagement des auteurs et des éditeurs, l’écriture fictionnelle de l’Histoire « est parfois source de mythification, voire de stéréotypie. »

Difficulté d’aborder la complexité du passé colonial pour l’expliquer aux enfants : ambiguïté du traitement

La littérature de jeunesse migrante aux sources du récit colonial

L’hagiographie du monde postcolonial

L’histoire coloniale assumée?

Raconter le fait colonial autrement

Œuvres de migrance qui font entrer la France en repentance

Fiction et figurations

Dessiner l’Histoire

 

Touriya Fili-Tullon

Maîtresse de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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« Lecriture » ou le goût de lire

L’expérience de la lecture d’une œuvre littéraire est rarement anodine en cela qu’elle implique une expérience singulière qui est une « gestualité du sens[i] ». C’est ainsi du moins que l’on peut considérer les textes littéraires d’Edmond Amran El Maleh. Cet auteur, réputé difficile, défie les postures convenues des lecteurs avisés et propose un « partage du sensible ». C’est ce que ma communication s’attachera à démontrer en analysant l’intrication profonde entre la lecture et l’écriture.

L’atelier que je souhaiterais proposer serait l’occasion d’explorer les différents usages d’un livre d’Edmond Amran El Maleh, Mille ans, un jour : lecture silencieuse, à haute voix, réécritures (pastiches, parodies, traduction), interprétation (lecture polyphonique, chorégraphiée, illustrée, adaptation filmique, critique littéraire, etc. Il s’agira d’imaginer les différentes postures ou réponses possibles face à un texte qui bouscule nos habitudes de lectures en les transformant en geste responsable, c’est-à-dire en reconfigurations à venir. L’atelier propose une séquence didactique autour de ce roman.

 

Axes en rapport :

– Didactisation des œuvres littéraires ;

– Que / Comment lire en milieu scolaire ?

 

L’atelier : 2 étapes.

  1. Aborder une œuvre littéraire par ses seuils.
  2. Aborder l’articulation « fiction et Histoire »

 

Les seuils de l’œuvre

  1. L’incipit de Mille ans, un jour. (cf. Livret d’accompagnement)
  2. Le texte d’Aragon : (livret)
  3. Les pages de couverture, les épigraphes, le titre, etc.

 

  Continuer la lecture de « « Lecriture » ou le goût de lire »

Touriya Fili-Tullon

Maîtresse de conférences en littératures francophones et comparées (Mondes arabes), Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2

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